Антиномичная культура
Более ста лет капитализм раздираем глубоким, откровенным кризисом культуры, который можно обозначить одним словом — модернизм, представляющий собой новую художественную логику, основанную на распрях и перерывах в развитии, подчеркивающую отрицание традиций, культ новизны и перемен. Кодекс новизны и актуальности впервые находит свое теоретическое обоснование у Бодлера, для которого красота неотделима от современности, моды, случайности;1 но лишь в период с 1880 по 1930 г. модернизм
1 О Бодлере и современности см.: Жосс А. Р. Об этике приема {Jauss H. R. Pour une esthetique de la reception. Gallimard, 1978. P. 197—209).
122
приобретает широкий размах, сопровождаемый перепоротом в классических методах изображения и появ- . лением стиля, свободного от жестких ограничений и канонов, а затем — шумным появлением групп и отдельных художников-авангардистов. С той поры художники не перестают разрушать привычные формы и правила, восстают против официального порядка и академизма: они испытывают ненависть к традициям и тягу к полнейшему обновлению. Несомненно, все великие художественные произведения прошлого всегда вносили что-то новое, критикуя устоявшиеся каноны и приемы, однако лишь в конце XX века перемены превращаются в бунт, явное нарушение исторической хронологии, разрыв связи между прошлым и будущим, утверждение совершенно иных порядков. Модернизм не довольствуется стилистическими вариантами и незнакомыми темами, он стремится разрушить преемственность, соединяющую нас с прошлым, создать совершенно новые произведения. Но самое замечательное — это то, что в своем рвении сторонники модернизма заодно сбрасывают с пьедесталов и самые современные работы: произведения авангарда, только что созданные, становятся арьергардом и чахнут с прилепленным к ним ярлыком «дежа вю»;1 модернизм запрещает остановки, вынуждает непрерывно изобретать, бежать вперед. Имманентное «противоречие» модернизма таково: «Современность представляет собой своего рода творческое саморазрушение...», «Модернистское искусство не только дитя критического века, но и свой собственный критик».2 Адорно высказал эту мысль иначе; модернизм определяется не столько декларациями и манифестами, утверждающи-
\'* Уже виденное — фр.
2 Пас О. Точка конвергенции [Paz О. Point de convergence. Gallimard, 1976. P. 16).
123
ми какие-то положения, сколько принципом отрицания,1 не имеющего границ, и который, следовательно, не щадит самого себя: «традиция нового» (Г. Розен-берг). Парадоксальна концепция модернизма, который разрушает и обесценивает то, что сам создает, новое тотчас переходит в разряд старого; отныне не одобряется никакое положительное содержание; единственный принцип, определяющий искусство — это различные формы изменения. Доныне совершенно неизвестное стало императивом, символом свободы художника.
Это динамическое противоречие творческого модернизма сменяется не менее противоречивой фазой, которая, однако, скучна и лишена всякой оригинальности. Модернистский механизм, который наглядным образом воплощается в авангарде, в настоящее время дышит на ладан, а по мнению Даниела Белла, это происходит с ним уже в течение полувека. Авангардисты топчутся на одном месте, поскольку неспособны создать в искусстве что-то большое и новое. Отрицание утратило свою творческую силу, художники совершают плагиат, лишь повторяя великие находки, сделанные в первой трети XX века. Мы вошли в период, называемый Д. Беллом постмодернизмом, фазу упадка художественного творчества, не имеющего под собой никакой опоры, кроме экстремистской эксплуатации модернистских принципов. Отсюда противоречие культуры, цель которой — непрестанно создавать абсолютно новое, и которая в процессе такого творчества производит нечто одинаковое, стереотипное, набившее оскомину. Тут Д. Белл разделяет суждение О. Паса, хотя и отодвигает момент кризиса: многие годы отрицания, свойственные искусству модерна, «представляют собой ритуальные повторы: бунт стал
1 Адорно Т. В. Эстетическая теория {Adorno Т. W. Theorie estheti-que. Klincksieck, 1974. P. 35).
124
образом действия, критика — риторикой, нарушение норм — церемонией. Отрицание перестало быть актом творчества. Я не говорю, что мы наблюдаем конец искусства; мы переживаем конец идеи модернистского искусства».* Тупиковый характер авангарда, который нельзя объяснить ни «загубленным ремеслом», ни «технологическим обществом»; культура нонсенса, крика, шума не соответствует процессу развития техники, даже если она имеет вид негативного отражения, не является воплощением мира техники, которая «сама по себе — ликвидатор всякого <мыела».2 Как справедливо отметил Д. Белл, в нашем обществе технико-экономические перемены не обусловливают изменения в сфере культуры, и постмодернизм не является отражением постиндустриального общества. Тупик, в котором оказался авангард, обусловлен модернизмом, сугубо индивидуалистской и оборонческой, по существу, самоубийственной культурой, которая утверждает лишь одну ценность — новизну. Постмодернистский маразм является результатом лишь гипертрофии культуры, ориентированной на отрицание всякой стабильности. Модернизм — это не только бунт против самого себя, это одновременно мятеж против всех норм и ценностей буржуазного общества: «культурная революция» началась у нас еще в конце XIX века. Отнюдь не намереваясь воспроизводить ценности экономически доминирующего класса, художники-новаторы второй половины XIX века и XX века, вдохновляемые романтизмом, стала проповедовать ценности, основывающиеся на возвеличивании собственного «Я», на аутентичности и наслаждении, абсолютно чуждых
1 Пас О. Цит. пр., с. 190.
2ЭллюльЖ. Империя нонсенса (EllulJ. L\'Empire du non-sens.
P.U.F., 1980. P. 96.).
125
ценностям буржуазии, в основе которых лежат труд, бережливость, умеренность, пуританство. От Бодлера до Рембо и Жарри, от В. Вульф до Джойса, от дадаистов до сюрреалистов все художники-новаторы направляют стрелы своей критики против условностей и общественных институтов, становятся ожесточенными ненавистниками буржуазного духа, презирая его культ денег и труда, его аскетизм и узкий рационализм. Жить с максимальным напряжением, «предаваться всяким чувствам», потакать своим желаниям и воображению, приобретать опыт разного рода — в этом состоит «модернистская культура, которая по сути представляет собой культ собственной личности. В центре ее — мое „Я\". Культ собственной неповторимости начался с Руссо» (с. 141) и продолжается романтизмом с его культом страстей. Однако, начиная со второй половины XIX века, процесс приобретает характер агонии; нормы буржуазной жизни становятся объектом все более злобных атак со стороны бунтующей богемы. При этом возникает неограниченный и гедонистический индивидуализм, воплощающий в жизнь то, чему купеческое сословие противилось: «Когда буржуазное общество провозгласило радикальный индивидуализм в сфере экономики и было готово покончить со всеми традиционными общественными отношениями, оно побоялось повторить опыт современного индивидуализма в области культуры» (с. 28). Хотя буржуазия произвела переворот в области производства и товарообмена, культурный строй, в рамках которого она развивалась, остался дисциплинарным, авторитарным, а если мы посмотрим на США, то совершенно пуританским. Именно эта протестантская и аскетическая мораль в первые годы XX века подвергнется нападкам со стороны художников-новаторов.
126
Однако с появлением массового потребления в США в 1920-е годы гедонизм, до этого бывший уделом незначительной части художников и интеллектуалов, станет их образом жизни. Именно там и кроется очаг иеликих культурных революций, поражающих современное общество. Что касается изменения условий жизни, то именно капитализм, а не модернизм художников станет главным творцом гедонистической культуры. При широком распространении товаров, до сего нремени считавшихся предметами роскоши, благодаря рекламе, моде, СМИ и в особенности системе кредитов, появление которой подрывает принцип бережливости, пуританская мораль уступает гедонистическим ценностям, которые внушают обывателю желание тратить деньги, наслаждаться жизнью, потакать собственным капризам: «начиная с 1950-х годов американское и даже европейское общество интересуют главным образом потребление, развлечения и наслаждения. Самым мощным инструментом разрушения протестантской этики явилось приобретение товаров в рассрочку. Прежде для того, чтобы что-то купить, следовало сначала экономить, но с появлением кредитных карточек стало возможным тотчас же удовлетворять свои желания» (с. 31). Стиль современной жизни обусловлен не только изменениями чувствительности художников с их внезапными порывами эмоций, случившимися век с лишним назад, но, в еще большей степени — трансформацией, которую претерпел капитализм шестьдесят лет назад.
Таким образом, благодаря совместным усилиям модернизма и массового потребления появилась культура, в основе которой реализация собственного «Я», спонтанность и наслаждение: гедонизм становится «главным принципом» культуры, отныне открыто выступающей против экономической и политической логики. Такова главная мысль Д. Белла. Современное