ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
но, — место подписи, потому что только он удостоверяет авторство Гертруды Стайн. Он-то и является критерием реализма, ибо сходство порождается взглядом — если угодно, в мгновение ока, — а не памятью и языком. По этой причине в стайновских «портретах» больше сходства, нежели в окольном (хотя и кажущемся столь правдивым) описании как воплощенном опосредовании, этой извечной уловке всей классической литературы. Итак, вступив в «поэтическое», мы оказались за пределами уже не только собственно литературы, но и, похоже, самого лежащего в ее основе языка. Этого требовал эксперимент Гертруды Стайн, а она была неумолима.
Однако речь идет не о грани молчания, где теоретически могла бы оказаться Стайн, речь идет все о той же грандиозной утопии языкового возрождения, и, увлеченная созданием портретов, писательница стремилась лишь «реанимировать» слова, придать им заново объем и плотность, или, по ее собственному выражению, «валер». Заметим, что в английском «value» это в то же время и «ценность». Стайн настаивала на равноправии композиционных элементов как характерном для всего столетия, чему учил в первую голову Сезанн. Точно так же она придерживалась мнения об одинаковом достоинстве людей и равной ценности частей «ландшафта»: первая разновидность эгалитаризма нашла свое отражение в подготовительных таблицах к «Становлению американцев», в то время как вторая повлияла на саму структуру стайновских «пьес»: «ландшафт» — еще один синоним «композиции». Но все это вместе и воплотилось в слове «value», понимаемом уже в приведенном живописном смысле, а именно в качестве «соотношения тонов», чем передается сквозной для Стайн композиционный принцип, «сущность» («essence») ее новаторского реализма, независимо от той конкретной формы, с которой этот принцип был соединен. В портретах такой композиционной единицей выступало отдельно взятое слово, которое, однако, соседствуя с други-
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
ми, невольно создавало ситуацию полисемии, а в идеале _ «ровную гладкость намека» на некий воспринимаемый объект (из комментариев Стайн к «Tender Buttons», записанных для «Трансатлантического интервью 1946»). В случае «Tender Buttons» очень трудно отделить самоинтерпретацию Стайн от опыта чтения. В конце концов, как сама она призналась позже, задача подчас превосходила ее реальные возможности. И тем не менее, несомненно одно: это — экспериме}}. тальное письмо par excellence, а потому не поддающееся оценке как «хорошее» или «плохое» (Стайн говорит: вот эт0 получилось, а это не очень, но ее критериев оценки мы напрочь лишены). Схемой чтения здесь может послужить ку. бистическая живопись — попытка, отчасти предпринята^ Уэнди Стайнер (мы говорим «отчасти» не для того, чтоб^ умалить ее исследование, но всего лишь чтобы указать на ограничения последнего: Стайнер интересует аналогщ между авангардной живописью и литературой, в то времц как было бы интереснее, на наш взгляд, прочитать Гертруду Стайн самим кубизмом.) И последнее: многие из naccaxetj «Tender Buttons» содержат в себе хиатусы, зияния, то, что ^ самом начале мы определили как ритмические стыки: это значит, что встречаются такие фразы (словосочетания), которые не вписываются в некое единое прочтение, но вместо этого действуют как подсказки уже к другой интерпретации (Аллегра Стюарт, 1967). И в этой связи невозможно щ вспомнить живописные опыты Василия Кандинского, кото-рый строил свои композиции так, чтобы «считывалось» щ продленное, хотя и дискретное по сути дела восприятие контрастирующие элементы его абстрактных картин никогда не разрешались (не умещались) в какой-либо одной «идеальной плоскости», но требовали для себя создания все новых и новых воображаемых единств. В результате зритель обнаруживал... время собственного восприятия, или воистину «длящееся (продленное) настоящее», что по-своему пыта-
600
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
лась «сконструировать» и Стайн. Превращение литературы в опытное поле восприятия — это, конечно, поэзия, но такая, которая отныне рефлектирует — то есть «удваивает» — самое себя.
Если после всего, что было сказано, открыть «Автобиографию Элис Токлас», то очень трудно поверить в безудержное новаторство Стайн. Опубликованная в 1933 г., это единственная из ее книг, ставшая бестселлером. Единственная принесшая ей, как это банально ни звучит, запоздалую славу и деньги. Впрочем, единственная, связанная и с оттенком легкого скандала: в 35-м ряд героев книги, включая Матисса, опубликовали в февральском номере «транзишн» «Свидетельство против Гертруды Стайн», обвиняя автора в неточности. (Стайн спокойно отнеслась к этому опровержению, и вскоре будет ясно почему.) «Автобиография Элис Токлас», повествующая о жизни парижской богемы и в первую очередь о знаменитом салоне самой Гертруды Стайн, продолжает другую линию ее литературных размышлений и усилий — ту, что связана с повествованием. Недостаточно сказать, что это «tour de force» в том очевидном смысле, что автобиография написана от третьего лица. (Хотя Стайн настолько «вошла в роль», что ее литературный агент, прочтя присланную ему половину текста, не мог разобраться в том, кем именно он был написан, — факт, свидетельствующий, помимо всего прочего, о той «деформации», какую претерпела Стайн.) И уж тем более недостаточно свести весь ее повествовательный прием к признанию одного лишь «разговорного стиля» (что к тому же и просто неверно). Утверждать, что Стайн «подыграла» Элис, влезла в ее шкуру, а вернее, в ее особую манеру выражаться (о чем нам мало что известно, если не считать довольно чопорных воспоминаний самой Токлас (1963) и ее забавной «Поваренной книги»), — это значит навязывать «Автобиографии» психологические мотивы и такие же интерпретации. Но Стайн не озабочена са-
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
мой канвой событий, даже если это собственная жизнь. «События», как мы уже поняли, давно никого не интересуют (уверена Стайн). (Но как она ошибалась: именно «события» и были прочитаны всеми ее бывшими и тогдашними друзьями, именно «события» подлежали корректировке, оспариванию, приведению в надлежащий — исторически правильный — вид.) Писать нужно так, чтобы совсем не ощущалось время, особенно если пишешь о «настоящем». То есть в повествовании должно отсутствовать время как то, что привнесено самим писателем. Если условие это соблюдено, то повествование обретает значимость и превращается в «существование, подвешенное во времени» (курсив мой. — ЕЛ.) («Трансатлантическое интервью 1946»). Это означает, что события симулыпанны во времени письма-чтения, что только привычка заставляет нас выстраивать их в определенную цепочку, но Стайн и здесь дает хорошую подсказку: «Автобиография» начинается по существу с 1907 года — года знакомства с нею Элис Токлас в Париже: этим уже переставлены акценты, нарушена хронология в пользу события, которое является поворотным только для обеих женщин (и героинь). Стайн и в самом деле себе не изменяет: начало, как всегда, случайно (хотя этот случай — уже сама судьба, и избирая именно его в качестве зачина, она совершает скрыто «феминистический» жест), случаен и чисто игровой, «разоблачающий» конец (в нем повествователь снимает с себя личину). Но «Автобиография» — это для Стайн еще и «переводь; переводом, впрочем, является, как ей кажется, всякая нарра-ция, поскольку она сообщает то, что принадлежит сознанию другого. Иначе говоря, наррация по определению и есть рассказ от третьего лица, даже если он написан в первом. Наррация — это чистая форма опосредования, издавна известная литературе. И Стайн пытается заново овладеть этим жанром так, чтобы добиться той особенной «гладкости», которой обладают слова, не вызывающие никаких эмоций.
602
603
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
Точнее, эти слова, скорее всего, и были рождены чьим-то чувством, но сам ты их уже не переживаешь, поскольку осуществляешь так или иначе перевод. (В этом Стайн удостоверилась дважды: читая подозрительно «гладкие» сонеты Шекспира и попытавшись как-то раз взяться за переложение чужих стихов.) С «Автобиографией» все получилось просто: относительную гладкость приняли за чистую монету и поставили писателю в заслугу, а поскольку прототипы к этому времени были сплошными знаменитостями, то их новый знаковый статус подорвал тот способ чтения, на какой, при прочих равных обстоятельствах, могла рассчитывать Стайн. Персонажей «вытеснили» все еще живые люди, о которых читателям интересно было узнать «нелицеприятные» подробности. (Отсюда — и отповедь со стороны названных лиц.) Словом, «Автобиографию Элис Токлас» захлестнула психология, наводнившая ее со всех сторон. Но Стайн продолжала двигаться своим путем. И вскоре появилась «Автобиография всякого» («Everybody\'s Autobiography», 1937), а потом «Войны, которые я видела» (1945; написаны в военные годы), где все сильнее и сильнее время сжималось до размеров точки величиною с роман.
Включенный в настоящее издание небольшой текст, посвященный близкому другу Стайн Пабло Пикассо, — одна из редких вещей, написанных в оригинале по-французски. Как это ни удивительно, но «Пикассо» (1938) — текст переводной, и именно в нем больше всего молчаливого участия Токлас. Элис Токлас, занимавшаяся долгие годы перепечаткой рукописей Стайн, периодическим вычитыванием гранок, целенаправленным созданием архива, бывшая не только секретарем и литературным агентом писательницы, но и настоящей домоправительницей, в данном случае в наибольшей степени «проникла» в стайновское письмо. Ибо она и сделала перевод этой вещи, прочитанный и исправленный Гертрудой Стайн. Что касается слов, то поправок было мало, а вот