588
589
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
писания (как, например, на страницах эзотерической книги «Как писать» (1927-1931; опубликована в 1932 г.) или в некоторых из «статичных» пьес начального периода). Подобно прежним писателям, Стайн не собиралась отказываться от «героев». И дело не в том, что «герои» поменялись. Дело в том, что, даже изображая людей, писательница отмежевалась от привычного для искусства в целом понимания сходства. Основу всех ее портретов — толкуемых как в специальном, так и в широком смысле слова — составляет иной род подражания, или мимесиса, по сравнению с принятым в классической литературе. Поясним эту мысль. В лекции «Картины», рассуждая о (живописном) изображении, Стайн сетует на то, что воспринимать живопись саму по себе мешает сходство. Неизбежный поиск отношений между самим изображением и изображенными вещами вызывает одно лишь «раздражение». С другой стороны, «шедевр» («a master-piece») точно так же равнодушен к достоверной передаче психологии: Гамлет мог реагировать на тень своего отца и десятью иными способами, но «шедевр», творение «человеческого ума [духа]» («the human mind»), создается не этой реакцией (лекция «Что такое шедевры и почему их так мало»; прочитана в Оксфорде и Кембридже в 1936 г.). Последовательница Сезанна и Флобера, Стайн сумела осознать иные основания репрезентации (художественной, литературной), нежели аналогическое соответствие. Родственную мысль, только применительно к новому искусству фотографии, в эти же годы высказывает немецкий философ З.Кракауэр: сходство это то, что губит оригинал, а заодно и фотографию, превращая ее в простой «пространственный континуум», лишенный вычленяемого памятью истинного содержания объекта. Продолжая эту линию, можно сказать, что «видеть» литературу мешают «истории» (мы снова вернулись в область стайновской терминологии). Писательница убеждена: раз повсюду рассказывается столько историй, зачем к ним добавлять еще одну? Но это не зна-
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
чит, что история не может быть рассказана иначе и что персонажи и их описания следует вообще опустить. И Стайн последовательно смещает миметизм в сторону присущих языку возможностей — на этот раз грамматико-ритмических, — добиваясь сходства через отказ от такового-, ее персонажи рождаются не из эпитетов и описаний, но либо из ритма нарастающих повторов (кинематографически малых или, напротив, больших), либо из синтаксически неправомерного сочетания слов, слов, превращенных в сгустки не смешанных между собою красок (этот опыт интенсификации слова означает для Стайн одновременное снятие семантических обертонов и раскрытие его пиктографической основы — в слова нужно «всматриваться», как всматриваются в то, что предстоит с их помощью запечатлеть).
Но без примеров здесь не обойтись. Все началось по крайней мере с «Трех жизней» (написаны в 1905-1906 гг.; опубликованы в 1909-м), сборника новелл, повествующих о жизни трех простых, как мы сказали бы, женщин. Центральная повесть «Меланкта» была историей несчастной любви. Вернее, умирающей любви, которая вначале казалась счастливой. Критики неоднократно отмечали, что начало и конец повести носят крайне необязательный, если не вовсе случайный характер. Начало повторится в тех же самых словах примерно ста страницами позже, когда совпадут все до сих пор задействованные времена (персонажей и рассказа). Конец тихо угаснет вслед за негритянской девушкой Меланк-той Герберт, так и не узнавшей продолжительного счастья. Впрочем, и сама смерть — не нагруженное смыслом событие, но скорее повествовательная точка, что еще более ослабляет (в содержательном отношении) следующий за ней недолгий рассказ. Уже здесь молодая Стайн показала — начало и конец сами по себе незначимы, как незначимы и сюжетные перипетии: есть лишь два героя, которые не могут совпасть своими ритмами любви (стремительная Меланкта
590
591
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
и разумный Джефф), что и приводит к разрыву. Стайн не пытается представить психологию Меланкты или Джеффа, вместо этого она наделяет каждого из них своим особенным рисунком речи, позволяя персонажам невероятно долго говорить. Это диалоги, где каждая реплика — самостоятельная ария, и музыкальное сравнение не кажется притянутым. Если что и придает героям «жизненность», то есть в конечном счете необходимое правдоподобие, то только темп произносимых ими пассажей, в которых нет ни психологической нюансировки, ни скрытого, взывающего к расшифровке смысла. Они говорят о чем-то, возможно о своей любви, но главное — как они говорят, сколько раз повторяют одну и ту же чуть-чуть меняющуюся фразу, одну и ту же совсем не ключевую мысль. Если где-то и зарождаются характеристики героев, то только в самом языке как эффект его сворачиваний и повторов, проводимых с ним грамматических и словесных экзерсисов. (Стайн уделяет первостепенное внимание причастиям настоящего времени, создает новые герундиальные образования, заставляя субстантивы растягиваться и тяготеть к глагольным формам. Пример: «loving» вместо привычного «love».) Неважно, что Лена, другая героиня, — «тихая», а кто-то «добрый», «хороший»: эти без конца повторяющиеся перед именем эпитеты не указывают на душевные качества того или иного героя, но играют чисто аппликатив-ную роль: они не добавляют знания, не довершают облика. Да и словарь в целом использован так, чтобы быть свободным от возвышенно-романтических аллюзий: это поистине плоская речь, почерпнутая в повседневности. (Готовя книгу, издатели волновались, умеет ли Гертруда Стайн правильно писать по-английски. Она, конечно, умела и это.)
Амбициозный по своему замыслу роман «Становление американцев» явился продолжением этих усилий. В нем Гертруда Стайн попыталась воссоздать историю «всякого», кто когда-либо жил, живет сейчас и будет жить. Для этого ей, еще
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
недавно работавшей в психологической лаборатории Гарвардского университета под руководством Уильяма Джеймса пришлось самостоятельно продолжить свои (квази)научные поиски. Стайн составляла огромные таблицы, куда записывались черты всех виденных ею людей по принципу сходства и различия. Она была уверена, что сумеет распознать основные людские разновидности (kinds), проникнув в «глубинную природу» («bottom nature») исследуемого человеческого типа. Однако погружение в эту природу носило своеобычный характер. Именно в годы работы над «Становлением» Стайн не столько «вспоминает» (скажем, описывая историю собственной семьи или распределяя типажи по уже имеющимся признакам), сколько «слушает»: слушает, как говорят вокруг нее другие, повторяя по существу одни и те же истории, но при этом бесконечно их варьируя. Стайн приходит к замечательному выводу: в конце концов всё, что внутри других, их, скажем так, наиболее интимное и нутряное, выговаривается этими повторами — не словами или мыслями, взятыми отдельно, но «движением мыслей и слов бесконечно одинаковых и бесконечно несхожих» (курсив мой. — ЕЩ (см.: «Постепенное становление «Становления американцев»). В данном случае «глубинное» уже без обиняков выведено на поверхность (речи, языка), и Стайн должна была таким образом «перелицевать» всю ткань повествования, чтобы интересовавший ее типаж возникал на переходе, при движении от одного предложения к другому, равно как в момент преобразования этих отдельных предложений в «целостный» абзац. Именно такое письмо, о чем нетрудно догадаться, и дальше утверждало в правах настоящее время — «длящееся настоящее», — только в отличие от «Меланкты» контур, или «рамка» («frame»), последнего оказался расширенным до абзацев невиданной длины. Еще в 50-е критика в лице Дональда Сазер-ленда вынуждена была признать, что для описания того, что происходит в этих отсылающих к самим себе абзацах, требу-
592
593
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
ются термины, далекие от собственно литературных. Вот почему тот же Сазерленд предпочитал говорить о «континууме интенсивности», создаваемом из обрывочных элементов, континууме, который никогда не является суммой отдельных частей. Для того чтобы выразить непрерывность движения в настоящем, Стайн использовала немало формальных средств: в дополнение к повторам это были и мельчайшие изменения-деформации, вносимые в структурный или лексический состав идущих друг за другом предложений, а также приемы разобщения, сжатия, столкновения и даже отхода от избранных материалов и форм. Получавшийся абзац, лишь условно разложимый на эти и им подобные приемы (сам перечень которых, подчеркнем, ближе к понятиям физики, нежели литературного анализа), демонстрировал свое независимое существование в качестве некоего «вот-абзаца» (если вспомнить знаменитое хайдеггеровское «вот-бытие»). Абзац всегда превосходил конструкцию. Все конструктивные опоры и нужны были единственно для того, чтобы служить ориентирами при чтении. Возможно, то чтение, о котором мы говорим сейчас, является не столько эмпирическим, сколько дополнительным в отношении самого письма, а именно письмом-чтением. Однако даже на уровне простого опыта чтения становится ясно, что все «приемы» — одни лишь знаки продолжающегося «движения». Читатель и инициирует это движение, следуя за расставленными указателями, но на своем пути он встретит много случайного, и в первую очередь самого себя, живущего тогда-то, говорящего на таком-то языке, имеющего такие-то привычки чтения. Стоит, впрочем, начать читать — а Стайн и вправду преуспела в этом, — как привычки уступают место «адамическому состоянию»: читает только тот, кто лишен культуры, кто отваживается читать впервые. Это состояние «первого слова», по выражению М.Мерло-Понти, весьма сродни той живописи, которая позволяет притронуться к миру, каким он был до человека