СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
чем было бы очерчено и, быть может, определено наконец ее уникальное место. Скорее это означает растворять Стайн в нынешнем (теоретическом) понимании, в более позднем «настоящем», стремящемся перетолковать прошлое, отправляясь от своих основ. Если она и принадлежит какому-либо будущему, то только тому, что, подобно реактиву, окончательно проявляет ее творчество, — это такое внешнее время, которое, присоединяемое к стайновскому «настоящему», позволяет ему обрести необходимую меру равновесия. Не забудем при этом, что «равновесие» («balance»), по Стайн, — понятие из области соотношений. (Например, между «неэмоциональным» предложением и «эмоциональным» абзацем — но ко всему этому неприменим психологический масштаб.) «Равновесие» — это «композиция» («composition»), в том числе и проживаемого времени. Поэтому, оставаясь в рамках словаря самой Стайн, словаря тщательно отобранного и на каком-то этапе нарочито упрощенного, можно утверждать, что «настоящее», не теряя своей абсолютной природы, встречается с будущим и превращается буквально в «промежуток времени... наполненный движением» («a space of time... filled with moving») (курсив мой. —?/7.). Динамические «промежутки времени», эти внутри себя подвижные «целые вещи» («whole things», «entities»), существовали для Стайн как в литературе, так и за ее пределами (например, в виде отличительной черты всех неважно чем в точности занятых американцев). Не было их для нее в истории. От Стайн потребовалась не больше не меньше как прожитая жизнь, чтобы свершилось ее двойное «настоящее»: во-первых, чтобы все написанное ею образовало единый корпус, внутри которого, однако, сохраняется возможность заведомо открытых переходов (чтение посредством «серий»), и, во-вторых, чтобы ее «настоящее» смогло быть вписано в историческое время как систему в основном синхронных отношений. Пользуясь другим языком, можно сказать, что будущее (наше настоящее) дове-
585
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
ло эксперимент Стайн до логического завершения — оно сделало явным тот посторонний литературе мыслительный потенциал, который в нем неявно содержался.
Похоже, однако, что Гертруда Стайн недооценила собственную радикальность. Если в 35-м, развивая свои теории времени, она обмолвилась о том, что ее признают через тридцать лет, то расчет был явно неверным. Конечно, отчасти ее признали и раньше, особенно после «Автобиографии Элис Б. Токлас» (1933; но тогда Стайн было уже около шестидесяти). Шумным поэтому стало возвращение в Америку со своеобразным лекционным турне после трех десятилетий, добровольно проведенных в Париже. (К этой поездке Стайн написала в 1934 г. шесть лекций, изданных в Нью-Йорке год спустя отдельной книгой с бесхитростным, но точным названием «Лекции в Америке».) В каком-то смысле она пошла навстречу своей (непонимающей) аудитории, согласившись обсудить с ней многие из волновавших ее как пишущего человека проблем (для общего обзора таковых достаточно проглядеть одни лишь заголовки выступлений). Она пошла навстречу, но и осталась абсолютно верной себе, не изменив ни словаря, ни манеры. В этих вроде бы пояснительных лекциях сохраняются ее знаменитые повторы, предельно упрощен и даже уплощен активный словарный состав — задача, сквозная для всего ее творчества, хотя и решавшаяся разными путями, — особым образом ритмически организованы периоды и, понятное дело, вызывающе опущены запятые. (Эта пунктуационная стратегия, последовательно проводившаяся Стайн, возможно, не столь травматична для англоязычного читателя, как для читателя русского, привыкшего к большей нормативности знаков препинания; однако даже в английском недостающие запятые производят впечатление. Какое? Стайн стремилась к гладкости в передаче «непосредственности настоящего» («present immediacy»), к постоянно наращиваемой целости («a whole») — предложения,
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
абзаца, наконец, самой литературной формы, — прерываемой и разрушаемой постановкой запятой; запятые отвлекали от едва заметной вариативности фраз, от мельчайших сдвигов и перестановок (грамматических, словесных и иных), отличавших одно предложение от другого, но совместно работавших на целостность абзаца как ритмического отображения выводимого Стайн человеческого «типа» («Становление американцев», роман, начатый в 1903 г. и полностью законченный в 1911-м; первая полная публикация — 1925 г.). Так что запятые подлежали тщательному устранению. Но наряду с такой писательской («теоретической») перспективой существует и практика, или опыт, чтения. Для читающего гладкость неотделима от мгновенных смысловых затмений — непроизвольного слипания слов или такого же их взаимоотчуждения. Мы называем эти моменты ритмическими стыками (1995) и связываем неизбежные трудности чтения — трудности распределения смысловых единиц, а значит, самого понимания — с природой стайновских экспериментов. Но об этом чуть позднее.) Итак, Стайн в своих новациях была бескомпромиссна, и поэтому признание пришло к ней на пороге третьего тысячелетия — факт, который, наверное, показался бы ей не лишенным смутного очарования. Под признанием мы подразумеваем происшедшую два года назад литературную канонизацию Гертруды Стайн, а именно появление двухтомника ее работ в престижной серии американской классики, выпускаемой издательством «The Library of America». Небольшое наблюдение: в двухтомнике нет ни предисловия, ни послесловия. Редакторы Кэтерин Стимпсон и Хэрриет Чессман ограничились скупыми примечаниями к текстам и «Хронологией» в качестве би(бли)ографии. Предполагается, что стайновские тексты говорят сегодня сами за себя.
Экспериментация Стайн настолько тотальна, что трудно представить ее систематически. Хотя сама писательница
587
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
охотно выделяла периоды в своем творчестве, связывая их с решением той или иной конкретной проблемы. Можно сказать, что она прошлась по всем улицам и закоулкам литературного языка, по ходу дела переиначив (переопределив) все основные жанры. Стайн писала «прозу» и «поэзию», она освоила «роман», «новеллу», «мемуары», «лекцию», «пьесу», «либретто», «стихотворение» и даже «детскую литературу». В поэзии она изобрела то, что назвала «портретом» — причем объектом литературного «портретирования» оказывались как люди, так и неживые вещи. Ближе к зрелым годам она поняла, что разницы между поэзией и прозой уже не существует, коль скоро и та и другая не повествуют о событиях, но озабочены «статичной вещью», какой является «существование». (На самом деле «существование» («existence»), а также сама по себе «статичная вещь» («static thing») лишь внешне неподвижны. Изнутри они кишмя кишат по-настоящему захватывающим движением, этим характерным признаком американского XX столетия.) Говоря так, Стайн, конечно, не пыталась ни по-фаустовски остановить, ни тем паче мумифицировать литературу. Напротив, она хотела ее освободить от всего, что этой литературе мешает, и в первую очередь от вконец изжившей себя нарративности. Долгие поиски, чтение и «внутреннее чувство времени» («inner time-sense») убедили ее в том, что изменился сам предмет литературы — отныне это не линейно выстраиваемый рассказ (простейшей формой которого является обычное предложение), но сам язык, язык, максимально освобожденный от привносимых смыслов и ассоциаций. Если перенести центр тяжести на язык — на грамматику, части речи, глагольные времена, синтаксис и даже знаки препинания, — то этим открывается иное измерение литературы: литература творится внутриязыковым напряжением, переставая быть подражательно-коммуникационной в развитии некоторой темы. Новая литература исключает «вчувствование» или «вживание» — с
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
тем, что происходит в ней, невозможно никак отождествиться. Это, если угодно, литература поверхности, языка в качестве поверхности, поэтому все «события» отныне сосредоточены только в его имманентной игре. Игра эта по видимости неприметна («статична») — она не приводит к макроколлизиям сюжета, — но в ней как раз и заключено то самое «движение» («moving»), без которого современная литература уже не существует. Можно сказать и так все это уже не есть литература. Стайновская идея подвижной статичности знаменует коренную перемену взгляда: если раньше литература служила чему-то, то теперь она служит только себе.
Именно в свете сказанного и следует понимать фразу, произнесенную однажды Стайн: «Hemingway, remarks are not literature». Наблюдения (ремарки) и в самом деле далеко не литература — они выражают отношение писателя, но не связаны с непосредственной стихией языка. Впрочем, Хемингуэй, не только отрицавший влияние Стайн, но и нарисовавший по сути карикатурный ее портрет в «Празднике, который всегда с тобой», был учеником прилежным. То, что ныне ассоциируется с его неповторимой манерой письма, а именно короткие, рубленые фразы в диалогах, их, скажем так, подавленный психологизм, обязано своим происхождением новым литературным установкам прежде всего Гертруды Стайн. (А также ее добродушно-менторским замечаниям — Стайн всегда относилась к Хемингуэю с нескрываемым расположением.) Пожалуй, здесь самое время поведать о том, что Стайн отнюдь не пренебрегала связью между литературой и жизнью, если воспользоваться традиционным языком. Только эту связь она понимала иначе. Стайн — не тот писатель, который полностью замкнулся в структурных особенностях языка либо приема, чем и обнаружил бы свою предельную формалистичность. У стайновских текстов по-прежнему есть свой отдельный предмет, и этот предмет только в редких случаях совпадает напрямую со способом их на-