Пятидесятые суть бесспорная проекция современного исторического воображаемого. Это тот способ, каким «наше время» демонстрирует свою историчность, не только отстраняя настоящее как прошлое, но и сообщая этой процедуре специфический характер: настоящее постигается как «вещь» протя-
\' См., напр.: Hal Foster. Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle, Washington: Bay Press, 1985, p. 76. \" Laura Mulvey. Op. cit., p. 148.
30 антифотография
женностью в десятилетие*. Пятидесятые - излюбленный объект кинокартин в жанре «ретро» - это утопия провинциального городка, сплоченной семьи, процветающей белой Америки, по-прежнему наивной и безвинной: эта страна еще не испытала ни ужасов Вьетнама, ни борьбы за гражданские права, ни размаха и последствий феминизма. Рискнем предположить: формы, «наиболее дорогие нам в историческом отношении» -чем для американцев являются в том числе и их пятидесятые, -не могут существовать иначе как в виде образов, образов, поставляемых в первую очередь кино и телевидением. Иными словами, сам исторический опыт, возвращаемый через воспоминания, дается сразу же как опыт визуальный. Это означает две вещи. Во-первых, что проживание момента имеет в качестве посредника неотчуждаемую визуальную репрезентацию. Так, «правда» пятидесятых в не меньшей мере относима к образу тех лет, который формировался СМИ и легко усваивался тогдашним зрителем, чем к «самим» пятидесятым как цепочке «объективных» внешних фактов. Тот, кто жил в пятидесятые, уже переживал их «фигурально», через самопредставление «живого» времени, его удвоение в теле- и кинообразах, поставляемых самой эпохой. Во-вторых, ретроспективный взгляд еще сильнее укоренен в визуальном, ибо любая форма исторического самоосознания оказывается сегодня неизбежно пропущенной сквозь фильтры чувственности, сформированной кинематографическим способом, то есть перцептами новейшего, в основном послевоенного кино. Пятидесятые становятся не просто «вещью», но вещью, предназначенной к осмотру. Такую выставку-осмотр воображаемого и устраивает для американцев Синди Шерман.
Шерман, как и другие фотографы, работает не с «пустотой», но с самим историческим чувством. Современная фотография
\' См.: Fredric Jameson. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke U.P., 1991, p. 284.
документальность 31
документирует условие возврата в прошлое, условие, не имеющее ничего общего с музейной достоверностью. Наоборот, чем грубее материал, тем более удачной кажется «уловка», ибо коллективные фантазии «прикреплены» не столько к отдельным деталям, сколько к общей атмосфере, ими создаваемой. И тут невозможно переоценить то, что остается, в сущности, невидимым: способ освещения, параметры используемых объективов, композицию и резкость снимков и даже зернистость фактуры. Все эти формальные моменты производят смысл - в данном случае типаж - не меньше, чем приостановленная нарратив-ность каждого из «кадров» по отдельности. Чтобы состоялся (повторился) «мой» аффект, необходима копия или аналог его материального носителя: та самая церковь, тот самый запах, то самое неуловимое выражение лица. Аффекты и в самом деле как будто «живут» в материальных вещах, и достаточно новой встречи с этими вещами, чтобы пробудилось мгновенное воспоминание в качестве непроизвольной памяти. Но что значит непроизвольная память коллектива? Как она работает? Что нужно для того, чтобы увидеть и вспомнить - себя как часть определенной общности? «Узнавание» шермановских фотографий - это узнавание себя через других. То, что позволяет сказать: «Я это помню», есть род аффективное™, разделяемой всеми и не принадлежащей никому в отдельности. Я это помню, потому что это помнят другие, и только их память, аффект их памяти, позволяет помнить и мне. Без них я впадаю в амнезию. И конечно, не в силах ничего узнавать. Детали шермановских фотографий - это объекты, сформированные чужими взглядами, объекты в этом смысле ирреальные. Они как бы окружены бестелесной оболочкой или бахромой, которая «доводит» их до нужной степени правдивости: вот почему материальный субстрат здесь столь груб и случаен. Однако аура, окружающая объекты, складывается из взглядов, которые сами по себе не менее призрачны и ирреальны: их «источник» - это старые фильмы, телевидение, рекламная продукция, модные журналы и т.п.
32 антифотография
Взгляды эти, иначе говоря, производны от социо-визуальных шаблонов вполне определенного - а именно, «нашего» - времени. Лишь при попадании зрителя в это поле всеобщей анонимности, поле, пронизанное эмоциональными зарядами, и может актуализироваться то, что было до сих пор «пустым», а точнее -подразумеваемым, подспудным: на поверхность (изображения) разом выходят историческое время и аффект.
узнавание
ЗДЕСЪ НЕОБХОДИМО сделать остановку. В нашем рассмотрении теперь задействовано, по крайней мере, три категории - это время, память и аффект. Не говоря о самой репрезентации, которая является отправным пунктом всего движения вообще. Даже беглое знакомство со специализированной литературой наводит на мысль о том, что память и аффект разнесены по разным департаментам и в определенном смысле противопоставлены друг другу: аффект - то, что замутняет память, что делает образы прошлого недоступными, ибо перекрывает к ним путь. И понять это нетрудно: любой аффект, истолкованный как интенсивное переживание, фактически нарушает непрерывность наших восприятий, или того потока сознания, который исследователи и считают памятью par excellence*. По-видимому, путеводителем по аффективной памяти по-прежнему является художественная литература, где, как нам известно, такая память становится
См.: Maurice Halbwachs. La mémoire collective. Ouvrage posthume publié par Jeanne Alexandre. P. : RJF, 1950. К этой книге мы еще вернемся в связи с понятием коллективной памяти, здесь же ограничимся указанием, что ее автор был прямым учеником Анри Бергсона.
34 антифотография \'
одновременно предметом рассмотрения и формой самого произведения: в этом смысле непревзойденными остаются «Поиски» Марселя Пруста.
Трудность усугубляется и введением понятия коллектива. Переход от индивидуальной длительности к длительности ! коллективной есть очередная версия проблемы интерсубъективности, чье решение, обретаемое на путях социологизма, кажется поэтому неполным и лишь отчасти удовлетворитель- , ным. И все же особое место принадлежит здесь Морису Альбва-шу и его классическим трудам, посвященным коллективной памяти и «социальным рамкам», или «средам» (milieux), ответственным за ее формирование. Согласно сегодняшней парадигме общественных наук, заслуга Альбваша состоит в том, что своей постановкой вопроса он, по существу, деонтологизи-рует память, показывая ее функционирование в качестве самостоятельного института*. Однако прочтение, которое мы можем дать этим сочинениям сегодня, нередко приходит в столкновение с более традиционным строем их аргументации и терминологического аппарата. Фактическая попытка объединить Бергсона и Дюркгейма, предпринятая социологом, завершается в одной из книг размышлениями о «реальном времени», и время это «не течет, но сохраняется [еще одно значение «durer»] и не перестает существовать (subsiste)» — утверждение, безусловно полемичное в отношении Бергсона, но вряд ли исчерпывающее как в свете новой социологической достоверности, так и с позиций отброшенной «спекулятивной» философии. И это несмотря на то что «реальное время» понимается Альбвашем как содержательно наполненное время событий, поставляющих материал для мысли\". Еще более драматичной, на наш взгляд, является предсказуемая утрата непро-
\' См.: François Chatelet. Préface. - In: Maurice Halbwachs. Les cadres sociaux de la mémoire. La Haye, Paris: Mouton, 1976, p. X.
\"Maurice Halbwachs. Mémoire collective, pp. 127-129-
узнавание 35
довольной памяти. Если память коллектива, пусть и множественная, толкуется как «принадлежащая всем», «подручная», в том смысле, что ее носителем выступают группы, куда мы входим добровольно, то «элементы прошлого», над которыми мы не властны, или собственно непроизвольная память, объясняются лишь тем, что с их групповыми носителями связь или прервана, или вовсе потеряна. Не случайно синонимом памяти становится «коллективная мысль», а в устойчивом понятии «потока сознания» акцент переносится именно на сознательный, то есть осмысляемый, момент самих воспоминаний*. Коллективная память, следовательно, рассматривается как память проясняющая, придающая (общественный) смысл отдельным людям и событиям. Моя память, казалось бы, сугубо индивидуальна - на деле же она не просто соотнесена с группой, к которой я принадлежу с момента своего рождения, но постоянно, на протяжении моей дальнейшей жизни, этой группой видоизменяется, обогащается, равно как и другими, к которым я примкну потом. В этом смысле даже если я и не помню какой-нибудь конкретный эпизод, коллективная память позаботится о том, чтобы вернуть мне забытое воспоминание, и оно будет правдивым уже потому, что я помню другие аналогичные события и, стало быть, могу воспользоваться «родовым», а не моим лично образом прошлого. Для Альбваша таким забытым эпизодом выступает его самый первый лицейский день\".