24 антифотография
Таким образом, можно заключить, что понимание документального как языка (в более широком или в более узком смысле) неотделимо от его «разоблачения»: от обнаружения всего того, что этот язык оформляет, запускает в действие, наделяет эффективностью. В соответствии с решаемой задачей в языке может акцентироваться разное - его (идеологический) референт, более отвлеченно истолкованная функция и др. Что в то же время означает, что признаются иные - не-докумен-тальные — источники документального. Стало быть, провозглашение постановочности как условия документальности вписано, казалось бы, в довольно проработанный контекст. Однако здесь мы должны сделать, по крайней мере, две оговорки. Во-первых, мы далеки от того, чтобы механически переносить модель (текстовой) деконструкции в сферу визуального. Несомненно, есть основания рассматривать структуру фото как разновидность espacement, этого пробела или интервала, который, не равный самому себе, полагает целостность и тождество. Не вдаваясь в подробности, заметим, что, разрывая и связывая времена (остановленное прошлое в настоящем каждый раз возобновляемого восприятия), делая это самым что ни на есть прямым, осязаемым способом, фотография удачно иллюстрирует то, что можно назвать конститутивной силой различия. Для кого-то она становится материальным агентом самой деконструкции*. Впрочем, одно дело сказать, что деконструкция применима к фотографии, другое - разыграть эту последнюю по нотам dif f érance. Если и можно применять этот метод (но Деррида всегда возражал против деконструкции как метода, как набора готовых понятий, настаивая на ее гибкости и открытости материалу), то лишь вводя серию опосредований и неизбежных перетолкований. Вплоть до того, что теряются са-
\' Так, по крайней мере, получается у американца Эдуарде Кадавы. См. его книгу: Eduardo Cadava. Words of Light..Theses on the Photography, of History. Princeton, N.J.: Princeton U.P., 1997. t
документальность 25
ми их «истоки» (что, заметим, совершенно в духе обсуждаемого направления).
В фотографии все не так, как в литературном или философском тексте. Ее «пробел», и к этому мы еще вернемся, есть не просто утверждение возможности истории. (Такое толкование, навеянное В. Беньямином, предлагает своему читателю Э. Кадава\'.) Зияние (в) фотографии, ее différance связаны, на наш взгляд, с тем, с чем деконструкция обычно не работает. Современная фотография фиксирует нечто вообще не поддающееся фиксации: она документирует «пустоту» нашей памяти, но равным образом и то, что делает эту память возможной. Говоря предельно сжато, она удостоверяет память как некоторый коллективный аффект. Материальная основа, необходимая для такой документации, должна быть поставлена в связь не с «самим» временем (этнографическая «правда» деталей), но с его образами, имеющими эмоциональную окраску (вымысел как способ правдивой реконструкции воспоминания). Ведь «прямого» доступа ко времени у нас (больше) нет.
Вторая оговорка будет заключаться в том, что в фотографии, как и в иных формах визуального, имеется свой собственный нередуцируемый остаток. Именно он и сопротивляется переводу на какой-либо язык, сохраняя за фотографией ее простоту и вместе с тем непроницаемость. И именно он, несмотря на жесткую критику технических искусств как проводников идеологии определенной формы, позволяет снова задавать «метафизический» вопрос о том, что такое фотография.
Возвращаясь к документальному и его особенностям в современной фотографии, приведем еще один знаменательный и проясняющий пример. В конце семидесятых американская художница Синди Шерман сразу же прославилась серией черно-белых фотографий под общим названием «Untitled Film Stills». На небольших фото запечатлена сама Шерман, которая
\' Ibid.
26 антифотография
старательно меняет облик, демонстрируя зрителю разнообразные женские типы, связанные, по-видимому, как с жанрами, так и с историей послевоенного кино. Мы говорим «по-видимому», потому что на этом этапе описания неизбежно начинается интерпретация. (Строго говоря, интерпретация опережает описание, поскольку из любой, потенциально бесконечной серии мы сразу выделяем некоторый «смысл» или, по крайней мере, пытаемся ее первично упорядочить. Описанию следовало бы «бесцельно» двигаться от одного изображения к другому, и, может быть, в этом торможении, в этом искусственном замедлении восприятия как раз и скрыта возможность обойти теоретические штампы в пользу продуктивных штампов повседневности. Во всяком случае, сначала мы должны увидеть всех этих блондинок и брюнеток, плачущих, скучающих, куда-то стремительно идущих. Мы должны присмотреться к деталям их одежды и окружения, но точно так же и к самой фотографической фактуре - характеру съемки и освещения, качеству химической проявки, - чтобы сквозь эти уровни репрезентации мог проступить определенный женский тип*.)
Но «по-видимому» относится не только к зыбкости интерпретации. Тень сомнения падает и на самый референт, даже если мы единодушно заключим, что это набор стандартных женских образов, создаваемых кинематографом. Вот редкое «уточняющее» описание одной из шермановских фотограмм, а именно, «кадра» под номером 16: «Было много таких ролей, сыгранных Бэтт Дэвис, например, в Соединенных Штатах или Ингой Майзель (Meysel) в Германии: «Моя жизнь тоже не подарок!»\" Здесь важно правильно расставить акценты: дело
* О формальных условиях появления такого типа см. блестящее эссе Розалинды Краусс: Cindy Sherman 1975-1993. Text by Rosalind Krauss, with an Essay by Norman Bryson. New York: Rizzoli, 1993.
\" Thomas Kellein. How difficult are portraits? How difficult are people! - In: Cindy Sherman. Munchen, Stuttgart/Basel: Edition Cantz, 1991, p. 8. :
документальность 27
не в частоте, с какой воспроизводится тип - для его устойчивости это попросту необходимо, - примечательно скорее то, что остается до конца не ясным, о ком или о чем, собственно, ведется речь. К тому же, чем более экспертной является оценка «кадров», тем более расплывчатым - намеренно расплывчатым - становится для восприятия их референт. Так, Лора Малви, британский киновед, комментируя работу Шерман, отмечает: «Черно-белые фотографии, похоже, отсылают к пятидесятым, к «новой волне», неореализму, Хичкоку и к голливудским картинам категории «В». Это использование размытых коннотаций располагает их в жанре ретро (nostalgia genre)...»* Co стороны «исполнителя», то есть самой Синди Шерман, нечеткости фотографического референта соответствует прямолинейный характер «игры», вернее, приема - его безыскусность и простота подчеркнуты постоянством дистанции по отношению к каждой новой личине, — а также условное использование наспех подбираемого реквизита\". И при этом совершенно поразителен спровоцированный серией эффект - эффект узнавания среди «неподготовленной» аудитории: многие из зрителей, посмотревших «Film Stills», настаивали на том, что видели и знают фильмы, откуда были «взяты» эти кадры\"*.
Возникает закономерный вопрос: какое отношение имеет эта откровенно придуманная серия к документальному? Как и
\' Laura Mulvey. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman. - In: New Left Review, * 188, July/August 1991, P- HI. \" Ср. со словами художницы: «Потребовалось бы слишком много работы, чтобы они [«Film Stills»] выглядели безупречно, чтобы они выглядели в точности как film noir или фильм определенной эпохи (period movie). Вместо этого они их напоминают, но не очень сильно (without doing a very good job). Я обычно как бы быстро соберу все вместе и снимаю фотографию». - Interview. - In: Jurgen Klauke, Cindy Sherman. Ostfildern: Cantz; Munchen: Sammlung Goetz, 1994, p. 69. \'\" Цит. no: Cindy Sherman 1975-1993, p. 17.
28 антифотография
какую достоверность она передает? Чтобы подойти вплотную к ответу на этот вопрос, посмотрим, что объединяет критиков и «профанов», то есть самую обычную публику, в их интересе к данным фотографиям. Безусловно, момент узнавания. Но чего именно? Кинофильмов определенного периода? «Самих» пятидесятых, когда, похоже, и снимались эти фильмы? И того и другого. Ни того, ни другого. К пятидесятым, воссозданным с помощью определенных типажей - хотя происхождение этих последних и остается довольно туманным, - к образу искусственно синтезированного времени необходимо прибавить то, что делает его значимым, а именно: аффект. И совершенно не важно, каким путем зритель получает доступ в это время — будь то непосредственно, простым утверждением: «Я это помню», или же опосредованно, через критическую работу, позволяющую увидеть в пятидесятых лишь некоторый референт. В том и другом случае равным образом срабатывает механизм узнавания, и это отнюдь не мистический акт. Сила шермановских фотографий состоит, пожалуй, в одном простом парадоксе. Фотографии не допускают атрибуции в том очевидном смысле, что все в них заявляет о подлоге - присутствие самой художницы, которая меняет маски; искусственность взглядов и поз, чуть-чуть похожих на дагерротипы с их бесконечной выдержкой и скрытой appui-tête, этой простейшей подпоркой; наконец, приметная деталь - кусок провода, появляющийся то тут, то там и только подтверждающий, что Шерман-«актриса» себя же и снимает. Эти фотографии антиатрибутивны (на новом уровне) еще и потому, что исследователь типажей так и не найдет для них «оригиналов», а знаток жанров ограничится одним лишь признанием верности работ стилистике «ретро» (непонятно, однако, по каким конкретным признакам будет осуществлен и закреплен такой отбор). И в то же время, при всей откровенной «неподлинности», эти снимки попадают в точку. Удивительным, почти беспрецедентным образом они дарят зрителям ощущение истории.
документальность 29
Если я что-то здесь и узнаю\", то саму Историю. Мое узнавание никогда не бывает неподлинным. Это не значит, что я не могу ошибаться, это значит лишь, что «узнавание» - механизм, не имеющий отношения ни к производству знания, ни к обусловленным им категориям истины и лжи. Узнавание - это способ включения памяти, в том числе и коллективной, как аффекта. Критики постмодернистского состояния оплакивают утрату исторической памяти современными обществами, постулируя на ее месте зияющую пустоту. Художники, по их мнению, синтезируют лишь «галлюцинации исторического», тогда как формы, «наиболее дорогие нам в историческом отношении», эти художники «возвращают» в виде китча*. Антиатрибутивность Шерман, безусловно, может быть приравнена к пустоте, по крайней мере референциальной. Однако только благодаря такой «пустоте» и выявляется подлинность, которую необычайно трудно зафиксировать, - речь идет о коллективных фантазиях (фантазмах) исторического. Сами они тоже насквозь историчны. Проявляясь в определенное время - назовем его «нашим временем», или современностью, - они отсылают к времени не менее определенному. Не случайно подразумеваемой (и счастливо обретенной) эпохой «Film Stills» стало вполне конкретное десятилетие пятидесятых, которое Малви коротко определила как время «демократии шика» (the democracy of glamour)\".