\' Ibid., pp. 60, 64. Вот как сам Рейк суммирует свою концепцию: «Мазохизм, в отличие от того, что предполагалось до сих пор, не характеризуется удовольствием от дискомфорта, но [отмечен] удовольствием от ожидания дискомфорта. Значение, которое изначально отводилось удовольствию от конечной кульминации (end-climax) и оргазма, было перенесено на тревожное ожидание. Это смещение лишило тревогу ее специфической природы. Тревога сама по себе стала элементом удовольствия. Что касается взаимосвязи между ощущением подвешенности (suspense-feeling) и предварительным удовольствием (forepleasure), предварительное удовольствие в малых дозах предвосхищает конечное. Это род образчика оргазма. Ощущение подвешенности - в точности такое же, но одновременно это и предвосхищение дискомфорта, который следует ждать от наказания... Таким образом, это есть предварительное удовольствие плюс предварительный дискомфорт, в конце концов все более превращающееся в последний». Ibid., pp. 67-68.
\" Ibid, pp. 63,65.
100 антифотография
ния, здесь и сейчас.) Suspense, иначе говоря, есть ожидание, антиципация. А последняя коренится, согласно Рейку, в области фантазий - только воображаемое удовольствие, вопреки боли и даже ей наперекор, заставляет мазохиста приветствовать страдание как «promesse du bonheur»*. Мы не станем задаваться вопросом о том, насколько Рейк «прав» в своем истолковании мазохизма - из его обширной концепции мы сознательно выделили лишь этот небольшой фрагмент. Постараемся понять, какую роль играет эта схема при решении нашей, более специфической задачи.
Уже при первом поверхностном взгляде в глаза бросаются пересечения. Так, восприятие работ Шерман есть, безусловно, род «приносящего удовольствие неудовольствия» (pleasurable-displeasure), если воспользоваться рейковской формулировкой*. Но в конфликте между двумя устремлениями - желанием удовольствия и уклонением от такового - как раз и состоит, напомним, «ощущение подвешенности». Однако здесь необходимо решительно перевернуть соотношение: не мазохист смотрит на эти фотографии — что значило бы, что они суть фетишистские объекты, - но эти фотографии делают из зрителя такого «мазохиста». Иными словами, они индуцируют определенную систему ви\'дения, которая лучше всего описывается через структуры мазохизма. Более того, для Шерман примечателен, казалось бы, обратный ход. Не находящая своего разрешения эмоциональная раздвоенность скорее производна от другого «подвешивания» - ведь фотографии «приостанавливают» семантическую непрерывность, они открыто и пугающе бессмысленны. Впрочем, «подвешивание» смысла достигается средствами, типичными для фотографии: выбором освещения, углом съемки, параметрами объектива и, наконец, фотографической фактурой. В этих ус-
• Ibid, р. 134. \"Ibid, р. 61.
[синди шерман]: аффект тела 101
ловиях особую роль приобретает «слепое поле» фотографий — закадровая область, ставящая под сомнение фотографическую рам(к)у. Шерман тем самым добивается «подвешивания» изображения как такового, изображения, где культурные запреты, ценности и кодировки всегда представлены со всей наглядностью\'. Механизм «подвешивания» действует у Шерман повсеместно. Еще одно из его проявлений - это та подвижная рамка, в которую превращается на сей раз экспозиционное пространство»ошарашенный зритель готов отвернуться, но все вокруг подсказывает ему, что это все-таки «искусство»\".
Но это, повторим, лишь то, что так или иначе лежит на поверхности и что бросается в глаза. В этих фотографиях каждый узнает себя, а узнавание и есть реакция: смешанное с тошнотворным чувством удовольствие, неопределенность - неопределимость - самого аффекта. В самом деле, что такое это «вызывающее удовольствие неудовольствие»? Что такое момент раздвоенности, или «подвешенность», которая структурно может длиться неопределенно долго? В этот «мазохистский» момент зритель и вправду радикальным образом подвешен: он не «знает» ни своей идентичности, ни самих своих переживаний. В такой момент зритель всецело находится по ту сторону культуры (как, наверное, отдаляется от нее в своих фантазиях и практике «настоящий» мазохист). Но: антиципация (значения) есть фактически не что иное, как фантазия. Ожидание открывает простор самому воображению. Ожидание, которое в данном случае означает некоторый способ восприятия. «Подвешенность», иными словами, позволяет фантазировать. Это и есть новая «закадровая зона», зона коллективного аффекта.
\' О разрушении культурного единства взгляда в этих сериях см. статью Розалинды Краусс в кн.: Cindy Sherman 1975-1993-Text by Rosalind Krauss, with an Essay by Norman Bryson. New York: Rizzoli, 1993. \" См.: Laura Mulvey. Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87, p. 73.
102 антифотография
И фантазия здесь не является «моей» или «твоей», но всегда и априорно «нашей» - это первофантазия некоего неопределимого сообщества. Выражаясь по-другому, коллективу возвращается его фантазия — сама она не производится и не управляется им. (Производимые фантазии легко визуализировать, тогда как фантазии непроизведенные обретаются на стороне невидимого.) «Подвешенность» - состояние дофигуративное, здесь нет и не может быть «идолов» даже как архетипических изображений. Вместо них — одно только удвоенное напряжение текстур, которое не в силах разрешиться в образ. Но «под-вешенность» - это и состояние современной западной культуры: она боится и одновременно жаждет встречи с Реальным. (Иногда это последнее связывают с травмой.) В этом смысле Шерман позволяет зрителю увидеть «самого себя» - в самой его раскрытое™ другим (как и несотворенности).
Вокруг фотографий клубится густой аромат - если вспомнить Делёза. Аромат и в самом деле не развеивается. Ибо никакая система компенсаторных смещений не восстановит пошатнувшийся баланс: эти фотографии устроены так, чтобы лишать любых ориентиров. Даже если это и длится лишь какую-то долю секунды. (Но в этой доле свернут целый мир, и именно его освобождению, его артикуляции мы и посвятили столькие страницы.) Это миг единения всех «фетишистов». Однако единение это достигается за счет смегцений: вместо надежности фетиша — скользящая серия опытов подвешивания, где фетиш как объект не успевает состояться. То, что прорывается в область зримого, - лишь останки от неисчислимых и возобновляемых крушений. В самом начале мы сказали: в этих фотографиях слышится гул, гул терзаемого технологиями и от них же ускользающего тела. Такое тело увидеть нельзя. Оно не есть ни старый хлам с блошиных рынков, ни медицинские протезы, ни разверстые рты гуттаперчевых лиц. Если бы это было так, тогда Шерман удалось бы это тело обозначить, то есть сделать представимым, осмысляемым, доступным. Что в то
[синди шерман]: аффект тела 103
же время давало бы возможность от него заслониться. Вот тогда и можно было бы рассуждать о фетише-объекте, об изображении как о роде фетишизма, который из всех отклонений и впрямь является «наиболее семиотическим» (курсив мой. — ЕЛ.)\'. Но изображение у Шерман с трудом превращаемо в фетиш, ибо сама знаковая сторона изображения резко и необратимо смещена. Вот почему мы и предложили говорить о динамическом фетишизме ее фотографий с упором на ситуацию подвешивания» Открытая серия не позволяет знаку закрепиться; нет у него опор и в виде проясняющих названий: все работы Шерман суть «Untitled» («Без названия»), все они пронумерованы — их разъяснению помогает разве что мистика цифр. Но именно потому, что семиозис здесь подорван, не перестает клубиться атмосфера; именно поэтому «в тени идеального тела, под которым человек, как социальный агент, должен подписаться и которое он должен овнутрить, притаилось другое ощущение тела как места тайных ужасов»\". Ужас - это то, что «запускается в действие» подвешиванием. Это также то, о чем сегодня сдержанно напоминают соответствующие жанровые формы. Как нетрудно догадаться, формы эти - «horror» и «suspense».
\' Laura Mulvey. Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87, p. 74. Это так, поскольку фетишистский объект - не только экран или щит, но и знак утраты, как и связанного с нею замещения.
\" Norman Bryson. The Ideal and the Abject: Cindy Sherman\'s Historical Portraits, - In: Parkett 29,1991, p. 93.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ:
О НЕГЕРОИЧЕСКИХ СООБЩЕСТВАХ
ВСЕ ПРЕДЫДУЩЕЕ рассмотрение было посвящено, в сущности, одному - выявлению таких сообществ, которые, не претендуя на универсальность, тем не менее свидетельствуют в пользу по-новому интерпретируемой всеобщности. Это открытые, подвижные образования, которые, применительно к фотографии, ибо вокруг нее и был построен разговор, можно определить как находящиеся в становлении аудитории. В то же время их можно понимать и как набор своеобразных аффективных паттернов, раскрываемых при помощи «произведения искусства». (Об изменившемся содержании «произведения» мы уже упоминали. Здесь лишь коротко укажем: «произведение» потому имеет шансы отсылать к «всеобщности», что само оно перестало быть уникальным, что через него, эту свободную экспериментальную площадку, проходят токи анонимного, «несобственного».)
106 антифотография
Сообщества, о которых идет речь, по всем признакам являются негероическими. Под этим следует понимать только одно: они не притязают на статус сформировавшейся общности, в отношении которой носят скорее дополнительный и в каком-то смысле подрывной характер. Это тот supplément, который образует складку в самой общественной ткани, и поэтому для его обозначения так трудно подобрать необходимые слова: мы говорили о пространстве частного, об аффективном измерении Стереотипа. Но равным образом о (позитивной) «пустоте» фотографии, о той ее анонимности, которая не просто превращает фотографию в «чью угодно» или в «какую угодно», но помогает в такой «непринадлежности» распознавать незримое присутствие совсем иных сообществ. Этой же задаче служит и сформулированное нами понятие подразумеваемого референта. Именно наличие «слепых полей» фотографии, ее «закадровой» области и позволяет заново ввести измерение исторического времени уже для этих внеинституциональных и зыбких единств. Ведь традиционная историография исключает не только индивидуальный аффект, как это остро чувствовал Р. Барт, но и с той же силой аффект коллективный. Оба они, заметим, суть формы сингулярного. (Сингулярность не исчерпывается «индивидуальностью». Сингулярными точно так же могут быть и «индивидуальные всеобщности», иначе говоря, такие формы, которые являются так или иначе коллективными, «кластерными» или групповыми.) Искупить групповой аффект, групповые «структуры чувства», опознав их и изъяв у потока нивелирующего времени, - не менее трудное дело, чем спасти и сделать общезначимым уникальный опыт сыновней любви.