Смекни!
smekni.com

Е. Петровская. Антифотография. (стр. 16 из 19)

[синди шерман]: аффект тела 89

орной связи. Точнее, что Стереотипом делает его не критика, которая всегда приходит после, но сами диффузные потоки удовольствий - то, что постиндустриальное общество, каза­лось, насаждает, но с чем оно же и не может справиться. Лю­бопытная деталь: Эльфрида Елинек, австрийская писательни­ца, известная своим неукоснительным феминизмом, пишет «подписи» к девяти из шермановских «Кадров». Вернее, при­думывает нечто вроде микросценариев, где идея рассказа (фикции) одновременно развивается и остается до конца не

воплощенной*.

Стереотип, тем самым, это не женская поза и даже не жен­ская маска. Стереотип «застигнут» в самом своем становлении -как то, благодаря чему конкретная общность приходит к собст­венному узнаванию: выявляет, обнаруживает самое себя. Это общность «до» гендерных различий, когда женщины так же аг­рессивны/равнодушны к образам женского, как и мужчины. Здесь нет «войны полов». Все, что здесь есть, это подвижность самих желаний, как и случайность форм, которые они для себя обретают. «Женщина» — не всегда и не только пассивная жерт­ва, тогда как «мужчина» - не обязательно бесстыдный вуайер. Это область гендерного «междумирья», если угодно - социаль­ной андрогинии. Не случайны ретроспективные оговорки критиков о том, что от ранних, гендерно окрашенных работ Шерман движется в сторону стирания социально-половых различий, что на авансцену постепенно выдвигаются «аморф­ные в сексуальном отношении химеры»\". Со своей стороны, мы могли бы заметить, что эти «химеры» реют даже над теми

• См.: ElfriedeJelinek. Nebenschauplatze/Sidelines. - In: Parkett 29,1991. \" Elizabeth AT. Smith. The Sleep of Reason Produces Monsters. - In: Cindy Sherman. Retrospective. Essays by Amada Cruz, Elizabeth A.T. Smith, Amelia Jones. Museum of Contemporary Art, Chicago; The Museum of Contemporary Art, Los Angeles: Thames & Hudson, 1997, p. 25ff.

90 антифотография

образами, которые с наибольшей легкостью подводятся под гендерные дефиниции. Это «химеры» самого Предобъектного. И если, повторим, «исторический» подход для многих исследо­вателей Шерман заключается в том, чтобы «узаконить» серии посредством той или иной прямой корреспонденции в тео­рии, то в нашем понимании ее историзм скорее «имманентен». Речь идет о внимании к рамке взгляда, к закадровому, к тому, что выше мы определили через понятие подразумеваемого ре­ферента. Именно когда в фотографии приоткрывается это из­мерение, когда она начинает иметь дело с априорно коллек­тивными условиями видимости, она и заявляет о своем новом историческом этапе.

Однако вернемся к поставленному выше вопросу: как свя­зать «Film Stills», этот образ Америки пятидесятых, как и образ женщины в Америке пятидесятых, с теми фотографиями, объект которых располагается в зыбких топях «unheimlich»?* Здесь нам вновь поможет сформулированная Мецем концепция фети­шистского взгляда применительно к фотографии и кино. В ран­ней серии, как мы пытались показать, Шерман задействует двой­ную природу собственно закадрового поля. Именно жанровая неопределенность фотограммы, неодинаковое восприятие бе­гущих кинокадров и неподвижной фотографии — восприятие, удержанное в «Stills» в этой самой внутренней раздвоенности, -необходимым образом подвешивает и находимые у зритель­ской аудитории желания. Невозможно в точности сказать, что они такое. Это, прежде всего, желание истории: в значении «ис­торического чувства», но точно так же и «локального повество­вания». (Однако невозможно не признать: эта женщина - а типа­жи почти не повторяются - неотделима от того десятилетия; к нему же мы имеем доступ лишь сугубо опосредованный: образ

\" О фрейдовской теории «жуткого» применительно к фотографиям Шерман см. нашу статью: Синди Шерман: откровения тела. - В кн.: Елена Петровская. Непроявленное. M.: Ad Marginem, 2002.

[синди шерман]: аффект тела 91

пятидесятых дан в основном через фильмы в жанре ретро.) Это также и скопофилия, удовольствие от взгляда, незаметно пре­вращающее женщину — героиню фильма — в потребляемый и «зрелищный» объект*. Но с данными желаниями, перечень кото­рых далеко не полон, переплетается и тайный страх недостовер­ности — недостоверность касается не только героинь, их предъ­являемого социально-ролевого совершенства, но и в конечном счете самого способа фиксации, каким здесь выступает фото­графия\". Этим и другим желаниям (страхам) не дано кристал­лизоваться - они наличествуют в виде слабого аффекта, фо­кусирующего и в то же время размывающего восприятие. Им соответствует и особый субъект - множественный, изначально коллективный, «андрогинный». Но при этом «исторически кон­кретный»: это «тень» реально существующих формаций.

Вспомним, что закадровое поле фотографии Мец увязы­вает с фетишем: именно «вырезание» референта, что само по себе выявляет фигуру кастрации, помечает место, откуда взгляд был отведен навсегда. Однако внутрикадровое поле, область присутствия и полноты, не может не «галлюциниро­вать» этой нехваткой, не может не быть ею структурировано. Интересно, что для Меца бартовский punctum - это еще од­на разновидность закадрового поля фотографии, правда, весьма субъективного толка\"*. Итак, фотография имеет с фе­тишем многие общие свойства, главное из которых, надо признать, - отведенное (подвешенное) знание: «...зритель не путает означающее с референтом, она или он знает, что та-

\" См.: Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema. - In: Art After

Modernism: Rethinking Representation. New \"fork; The New Museum of

Contemporary Art; Boston: David R Godine, Publisher, Inc., 1984.

\" Подробнее об этом см.: Laura Mulvey. Cosmetics and Abjection: Cindy

Sherman, 1977-87. - In: Idem. Fetishism and Curiosity. Bloomington and

Indianapolis: Indiana U.P.; London: British Film Institute, 1996, p. 72.

\'\" См.: Christian Metz. Op. cit., p. 16l.

\92 антифотография

кое изображение (representation), но тем не менее имеет странное ощущение реальности (отрицание означающе­го)»*. Действуя как заслонение, фотография и фетиш метони­мически указывают на нехватку, а метафорически ее, напро­тив, восполняют: сама их материальность является гарантом постоянства восприятия и веры. Мы не будем настаивать на истолковании фотографии как фетиша: по этому пути уже прошли другие исследователи, в частности творчества Шерман\". Мы хотим лишь зафиксировать следующий существен­ный момент: вместо того чтобы настаивать на эквивалентно­сти фотографии и фетиша, на их онтологической неразличимости («фотография и есть фетиш»), что, на наш взгляд, несколько задачу упрощает, постараемся то и другое понять динамически. В отношении фотографии это будет означать, что она не перестает взаимодействовать со своим закадровым пространством, что фетиш, если уж на то пошло, не предопределен, но каждый раз «выбирается» - «собирает­ся» - заново. И если фетиш в самом себе уже раздвоен, то тут ситуация осложнена еще и тем, что «травма» как бы постоян­но повторяется. И в этом плане каждое фото есть «Первофотография».

Применительно к Шерман это означает одну простую вещь -активизацию подразумеваемого референта. Мы это наблюдали на примере «Stills», которые колеблются между двумя культур­ными образами фетишизма, а именно: кино и фотографией. Эти два «фетиша» переходят друг в друга, но не застывают друг в друге и не дают друг другу «состояться». Они являют собой на­стоящий палимпсест собственно закадрового поля. Благодаря такой незамкнутой структуре взгляда, подвешенными оказыва-

\' Ibid, р. 162.

\" Из недавних работ см., mnp.-.Joanna Lowry. From the Site of Desire to the Scene of Destruction: Photography and the Work of Cindy Sherman. - In: The Hasselblad Award 1999. Cindy Sherman. Goteborg: Hasselblad Center, 2000.

[синди гиерман}: аффект тела 93

ются сами желания, в лучшем случае образующие лишь некото­рый аффективный осмос. Очевидно, что мы далеки от какой бы то ни было тематизации фетиша, хотя и таких попыток бы­ло немало (женщина как «маскарад», как поверхность, или фе­тиш в узком смысле, и т.д.). Как нам представляется, интересны не столько его видимые изменения - фактически иконогра­фия, - сколько трансформации на уровне самого механизма взгляда, если таковые в принципе имеют место. Наша гипотеза как раз и сводился к тому, что Шерман - технологически - не расстается с «фетишем». Только если вначале он принимает вид закадрового поля, то позже его неизменным коррелятом ста­новится suspens(e). Теперь об этом чуть подробнее.

Динамический фетиш. Два признака фетишизма роднят его с мазохизмом, освобожденным от дурного и навязчивого привкуса клинической болезни. В экономии мазохизма — а Жиля Делёза интересуют именно культурные его аспекты -выделяются, с одной стороны, отклонение (dénégation), то есть оспаривание, род нейтрализации наличного, а с другой -подвешивание, или suspens*. Отклонение реального положе­ния вещей помогает не только преодолеть сознание нехватки (отсутствия фаллоса у женщины) - сознание, которое, заме­тим, все же сохраняется, - но и «по ту сторону данного от­крыть новые горизонты неданного»**. В познавательном смыс­ле отклонение (ассоциируемое с мазохизмом) может оказаться эффективнее более прямой негации (связанной с садизмом): это иной, отличный от садистского, спекулятивно­го, «способ» помыслить влечение смерти. («Мазохизм», иначе говоря, есть практика самой имманентности, разновидность

\' См.: ЖилъДелёз. Представление Захер-Мазоха. - В кн.: Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах. ЖилъДелёз. Представление Захер-Мазоха. Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме. Сост., перевод и комм. А.В. Гарад-жи. М: РИК «Культура», 1992, с. 207 и след. \" Там же.

194 антифотография

философии имманентизма, но оставим это для другого разго­вора.) Отклонение фактически и есть подвешивание - налич­ное претерпевает ряд обнадеживающих нейтрализации, вследствие которых «то, что есть, оказывается в своего рода подвешенном состоянии...» (курсив мой. - ЕЛ.)\'. Такое подве­шивание реального положения вещей не просто наделяет фе­тишиста средством обороны, но и дает ему возможность не расставаться с идеалом: «...сама вера в женский фаллос... вос­принимается причастной правам идеала перед реальным: она нейтрализуется или подвешивается в идеале...»\" Отсюда идея «двойного подвешивания»: часть субъекта знает реальность, но оставляет это знание подвешенным, другая же часть «сама подвешивается в идеале»*\". Наконец, Делёз характеризует тех­нику подвешивания как литературный прием - единственное авторство, которое и стоило бы приписать Захер-Мазоху: не­завершенный жест женщины-палача (а не столько сцены ма­зохистских истязаний, когда кого-либо и впрямь физически подвешивают: приковывают, распинают и т.д.), серия застыв­ших поз, но и столь же неподвижный каскад повторяющихся сцен, — все это срабатывает уже на «искусство suspens\'a» (кур­сив мой. - ЕЛ)\"\". В результате такого рода описательных сме­щений, когда отклоняется, подвешивается уже сама непри­стойность, «остается лишь некая гнетущая, экзотическая атмосфера, словно какой-нибудь слишком густой аромат, который нависает и клубится в подвешенном состоянии и который не развеять никакими смещениями» (курсив мой. -ЕЛ)\'\"\". Словом, торжество (литературного) suspens\'a. (Любо-