[синди шерман]: аффект тела 791
венно конфликтующим интерпретациям*. Именно указанные фотосерии, которые находятся за рамками традиционного искусства, и становятся индикаторами таких же маргинальных, а вернее, подспудных, социальных явлений, требующих для своего описания нового, все еще не устоявшегося языка.
Постараемся ответить на простой вопрос: что общего между «Кадрами из фильмов», о которых мы уже говорили\", и всеми последующими сериями, изображающими те или иные «ипостаси» тела»— от оживших «исторических» портретов и разрозненных анатомических муляжей до образов самого отталкивающе-бесформенного? Если и двигаться по пути поверхностного сходства, то к «кадрам» примыкают разве что проекции с использованием фонового, или заднего, экрана (rear-screen projections, 1980-1981), а также в меньшей степени, поскольку связь с кино здесь прерывается, горизонтальные журнальные вклейки (centerfolds, 1981), маленькая серия с розовым халатом (1982) и отчасти фото моды (1983, 1984), предвосхищающие элементами гротеска образы пугающих волшебных сказок (1985). (Далее хронологически идут: були-мическая серия, известная также как «катастрофическая» (disasters, 1986-89); исторические портреты (1989-90); сексуальные изображения (то, что мы связали с муляжами, 1992) и просто «вызывающие ужас» фото (horror pictures, 1994-96; иногда их называют «сюрреалистическими»). Сюда же, пожалуй, примыкают черно-белые фото кукольного насилия конца девяностых.) К очевидному можно отнести и присутствие Шерман в ее фотографиях: маски - тот последний рубеж, за
\' См.: Abigail Solomon-Godeau. Suitable for Framing: The Critical Recasting of Cindy Sherman. - In: Parkett 29, 1991. Наиболее драматичной является оппозиция «эссенциализм-радикальный феминизм», оба полюса которой легко обнаружить в работах о Шерман. \" См. раздел «Документальность».
80 антифотография
которым она совсем исчезает*. Таким образом, есть как будто формальный и тематический водораздел, отделяющий раннюю «фигуративную» продукцию от нарастающей энтропии всех последующих экспериментов. И все же попытаемся увидеть внутреннюю логику там, где глаз искусствоведа подмечает лишь набор кричащих диссонансов.
Вернемся к «Кадрам из фильмов» (1977-80) и посмотрим, что они представляют из себя в категориях жанра. Прежде всего, «film still» генетически есть промежуточный жанр - не совсем кадр, но точно так же и не вполне фотография. «Хотя они, как правило, и снимались фотоаппаратом на площадке, фотограммы (stills) никоим образом не показывают сцены, фактически отснятые. То, чего по-настоящему хотели фотографы, это схватить и передать атмосферу все еще не законченного фильма, и, памятуя об этой цели, они многое себе позволяли (they took all sorts of liberties). Сегодня некоторые из этих изображений более известны, чем фильмы, которые они рекламировали...»\" Такой «кадр» — это более чем кадр, он синтезирует в себе атмосферу фильма, передает его «суть». Даже если для этого приходится прибегнуть к откровенной инверсии ролей, то есть погрешить против нарративной правды. Так произошло с «Гигантом» Джеймса Дина: образ этого фильма, благодаря известной фотограмме, связан с Элизабет Тейлор, преклонившей колени перед главным героем. Тот стоит, обвив руками ствол покоящегося на его плечах ружья, - очевидный парафраз сцены и иконографии распятия. Однако фильм показывал совсем другое «преклонение», а именно: героя Дина перед героиней Тейлор*\". На ранних этапах киноистории изготовитель фото-
\' См. сексуальные сцены и фото ужаса.
\" Verena Lueken. Cindy Sherman and her «Film Stills» - Frozen Performances. - In: Cindy Sherman. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 1996, pp. 20-22.
- Ibid.
[синди шерман]: аффект тела 81
грамм - безымянный фотограф, работник той самой студии, где снимается картина. Отношение к фотограммам было вспомогательно-коммерческим — они составляли часть рекламной кампании, сопровождавшей выход фильма в прокат. Эти «кадры» выступали родом «превью», застывшим рекламным роликом, адресованным коллективному воображаемому: все, что от них требовалось, это вызывать у зрителей определенные ожидания. Можно сказать, что сама по себе конвенция stills имеет отношение к фантазиям, что их «реальность» служит лишь площадкой для перенесения, скачка - в область этих последних. В этом смысле stills всегда будут «подлинным» напоминанием: их референт - не конкретная лента, но сплав заведомо неполного, смутного образа - смутного уже по одним его технологическим параметрам, — а также эмоций, которые его сопровождают.
Шерман не только использует «код коммерческих образов (imagery)»*, решительно его перетолковывая, но и усиливает саму их двойственность. Ведь эти остановленные кадры с самого начала предполагают специфический режим прочтения. Режим этот задается тем, что они вдвойне лишены референта: их референтом является даже не фильм, сам по себе отсылающий к вымыслу, но всего лишь образ этого фильма. Особенность такого образа состоит, однако, в том, что он сразу же - первоначально - возникает как внешний: образ этот не принадлежит индивидуальному сознанию. Он появляется на пересечении рекламы и кинематографа - двух анонимных потоков желаний. И поэтому он приходит «оттуда» - как то, что разделяется всеми до того, как это разделяемое может стать «моим» или «твоим». Замороженный кадр, эта промежуточная, плохо атрибутируемая форма, есть образ самой коллективной связи, ее случайная кристаллизация. Но в качестве таковой он и остается трудно уловимым-, это
\' Ibid, p. 24.
82 антифотография
всего лишь локус разных ожиданий. В том числе и ожидания повествования. В фотограмме в свернутом виде содержится и это удовольствие - удовольствие, какое таит в себе нерассказанный рассказ. И Шерман не столько «изображает» желание - при помощи ли женских типажей, и/или разыгрывая ситуацию властного мужского взгляда, - сколько демонстрирует его подвижность и поливалентность - желание скользит по поверхности образа, выхватывая отдельные его элементы, только чтобы тут же их отбросить: элементы эти для него всегда случайны. Двойственность фотограмм усиливается тем, что Артур Данто определяет как единство (но и напряжение) между перформансом и фотографией*. При этом жанровая уникальность stills заключается еще и в том, что принимаемая в них поза априорным образом фотографич-на: она взята из языка самих фотограмм, и даже если бы ее никогда не засняли на пленку, все равно она фигурировала бы как «фотографический эквивалент tableau vivant*\". Фотоаппарат, иначе говоря, входит в сам «состав» такого остановленного кадра.
Однако это совпадение как раз и запускает в ход иной механизм - на сей раз различительный. Он проявляется, в частности, в отношении к самим изображениям. Если одни критики видят в «Stills» почти брехтовское, то есть сознательно отстраняющее, использование приема и материала, когда «нет убедительности», например, в подобранных костюмах*\", то другие, напротив, хвалят Шерман за то, что она -«высокий художник», способный «надлежащим образом» выстроить жанровые типы, будь то suspense, film noir или нео-
\' См.: Cindy Sherman. Unfilled Film Stills. With an essay by Arthur C. Dan to. New York: Rizzoli, 1990, p. 11.
\" Ibid, p. 13.
\'\"Matthew Weinstein. Cindy Sherman. - In: Jurgen Klauke, Cindy Sherman. Ostfildern: Cantz; Munch en: Sammlung Goetz, 1994, p. 65.
[синди шерман] : аффект тела 83 I
реализм*. Мы уже говорили о том, что искусственность и даже небрежность шермановских «кадров» является условием их «совершенства»: глаз зрителя получает в них лишь визуальную подсказку. Позы Шерман, возможно, точны, но равным образом необязательны - они и должны быть своеобразными частичными объектами. «Попадание» Шерман, ее «точность» заключаются в том, что изображение должно смещаться в область неизобразимого, вернее, оно должно с самого начала предусматривать возможность собственного искажения. Образ дан как зыбкий уже на уровне самих условий восприятия: фотография, сведенная к набору поз, значит - откровенным образом «невидная»; кино, существующее лишь в двойном предощущении виртуальных фильма и рассказа. Примечательно, что still и объединяет в себе различные типы неполноты, представленные в виде стольких обещаний (это, пожалуй, и есть единственное «место» представления): фотография обещает кино, кино обещает рассказ, рассказ, препарированный в фото, обещает удовлетворение. Однако эта система перекрестных ссылок и образует фактическую полноту любого остановленного кадра: он держится круговой порукой взаимоподкрепляемых желаний. Исследуя пустую оболочку «кадра», Шерман тем самым обнажает структуру самой коллективной мечты.