[борис Михайлов]: аффект времени 63
сказал, что фотографии его «советские»? И что означает «советское» в этом контексте? «Советское», нетрудно заключить, и есть специфика Михайловского подразумеваемого референта. При этом Михайлов находит для него собственное, хотя и не совсем нейтральное определение: на страницах «Неоконченной диссертации» он предпочитает рассуждать
о «сером»*.
К этому моменту должно было окончательно проясниться, с какой материей мы в данном случае имеем дело. И почему мы можем и не можем - и даже не вправе - описывать то, что видим на поверхности отдельных фото. В этом, кстати говоря, и состоит ключевая особенность фотографии в современном мире: она постоянно выводит за границы собственно изображения, заставляя себя теоретизировать, — даже если влиятельные критики\" склонны считать, что время фотографии как объекта теории осталось в уже едва ли обозримом прошлом. Именно подразумеваемый референт располагает
\' См..-. Boris Mikbailov. Unfinished Dissertation, pp. 7,105. \" См.: Rosalind Krauss. Reinventing the Medium. - In: Critical Inquiry 25 (Winter 1999), p. 291ff. Однако и у Р. Краусс «умирание» фотографии связано с ее освобождающим эффектом: как раз потому, что фотография уходит - и как объект теории в прежнем ее понимании, и как технология производства образов, - она и способна реализовать заложенное в ней утопическое «обещание» - стать почвой для изобретения нового, изначально множественного «выразительного средства» («языка») искусства (medium). Обратим внимание на то, что «появление» такого нового «выразительного средства» есть, не в последнюю очередь, результат рефлексивной работы - как критиков, так и самих художников, - в том числе и по поводу «устаревшей», технологически отсталой («obsolete») фотографии. «Устаревание» фотографии может быть сопоставлено и с истолкованием ее повсеместной «необязательности», что нашло отражение в нашем определении «какой угодно», то есть любой, всякой и даже «никакой», фотографии (см. первый раздел настоящей работы).
64 антифотография
нас на стыке двух миров — видимого и невидимого, вынуждая присматриваться к одному и другому. И именно он осуществляет перевод невидимого в видимое, при котором видимое продолжает вибрировать токами «необработанных» и «неостывших» энергий коллективности.
Впрочем, не надо понимать дело так, что по прошествии какого-то времени все наконец становится на место и что подразумеваемый референт выражает эту, в перспективе восполняемую, недостачу (смысла, содержания, семантики и проч.). Не надо думать, иными словами, что только отдельные фотографии (отдельные фотопроекты) могут быть рассмотрены в таком ключе. Тем более что с другими дело обстоит как будто бы иначе: они воспроизводят континуум культурных значений, то есть легко «читаются», идеологически «деконструируются» и т.д. Но подразумеваемый референт «присутствует» даже в наиболее «официозных» снимках. Ведь это то, что в нашем понимании и составляет время фотографии, разом проявляющее визуальный образ и относящееся непосредственно к истории. Обнаружить такой референт - непростая задача, еще более трудная - его артикулировать. И если мы, к примеру, станем утверждать, что подразумеваемым референтом советской фотографии был образ Государства, или попросту Масштаб, мы захотим лишь воссоздать условия видимости, а они, в свою очередь, помогают понять, что именно в этой фотографии, уже сегодня, является для нас документальным*. Документальность этих снимков порождена чистейшей фикцией: ведь что такое навязываемая идея государственности, как и «нечелове-
\' Ср.: «Сегодня мы должны исходить из (reference; курсив мой. - ЕП.) неподлинного характера документального образа, чтобы отыскать его подлинность». Philip Brookman. Afterword. - In: Leah Bendavid-Val. Propaganda & Dreams. Photographing in the 1930s in the USSR and the US. Zurich, New York: Edition Stemmle, 1999, p. 213-
[борис Михайлов]: аффект времени 65
ческий» масштаб, ее сопровождающий? Всего этого прямо не увидеть. И тем не менее она присутствует как аффективный след, след некоторой общности, с ее же помощью и выявляемой, - пускай это будет лишь «сообщество фотографов», хотя реальное сообщество, за ней стоящее, понятно, несопоставимо больше. Когда Вальтер Беньямин говорил о моменте «прочитываемое™», он имел в виду, что при остановке линейной истории открывается доступ к прошлому и его непознанному смыслу. При этом прошлое и настоящее соединяются в так называемом созвездии, где настоящее, угадывая себя в прошлом, его тем самым завершает*. И это, подчеркнем, сопровождается выпадением из исторической линейности. Подразумеваемый референт и есть такая приостановка - непрерывности как самого мышления, так и истории, -при которой только и возможно обретение забытого или непознанного опыта, казалось бы, утраченных сообществ.
Борис Михайлов дает нам в руки не только материал, но и возможный язык описания. Речь идет не о визуальном языке, нас он интересует здесь меньше всего, но о подсказке чисто лингвистической. «Все стало серым», - этими словами, почерпнутыми у В. Беньямина, открывается «Неоконченная диссертация», иронический проект, выполненный на оборотной стороне чьей-то и впрямь незавершенной работы. Михайловская «Диссертация» — это серия пожелтевших листов, на каждом из которых две-три карточки сопровождают маргиналии: наблюдения, цитаты, анекдоты. Пояснительного значения эти тексты не имеют - как и сами карточки, они насквозь случайны. Можно, правда, выделить какой-нибудь мотив или найти излюбленного автора. Так обстоит дело и с нашим «серым», которое из
\' См., в частности: Джорждо Агамбен. Скрытый подтекст тезисов Беньямина «О понятии истории» (из книги «Оставшееся время: Комментарий к «Посланию к Римлянам»»). Пер. с итал. С. Козлова. - Новое литературное обозрение, 2000, № 46.
66 антифотография
синонима «банальности» («Мечта уже больше не открывает голубой дали. Все стало серым <...>») превращается в определение творческого метода: «серое» как «основная авторская разработка», - записывает Михайлов, а стало быть, уравнивает его с той «новой художественностью», которая постановляет: «...снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой[,] как бы уже знакомой[,] как бы уже встречаемой». Из другой записи явствует, что «новая художественность» подразумевает, в сущности, одно лишь «тихое подстраивание» к миру, - и все это, повторим, отголоски понятия «серое»\'. Говоря о «сером», но, главное, снимая в точном соответствии с заявленной методой: ни одна из этих карточек ничем не поражает, все они легко сошли бы за «любительские» (предназначенные к медленному умиранию) или «отбракованный материал» (обреченный на безоговорочную гибель), — обращаясь на разных уровнях к «серому», Михайлов превращает фотографию в орудие рефлексии. Поясним эту мысль.
Когда философия начинает рисовать «своей серой краской по серому» - выдающийся супрематистский образ гегелевской философии, - это значит лишь, что некая форма действительности стала «старой» («ее омолодить нельзя») и что философия, опоздав, как и положено, к событию («сова Минервы начинает свой полет лишь с наступлением сумерек»), довершает эту действительность в присущих ей понятиях\". Собственно, можно сказать, что работой понятия философия проявляет структуру ставшего времени, а это то, что своими средствами сопоставимо делает и фотография. «Серое» Михайлова в этом смысле - род кристаллизации времени, времени, которое, на-
\' Boris Mikhaûov. Unfinished Dissertation, pp. 105,103,49-
\" Г. В. Ф. Гегель. Философия права. М.: АН СССР; Институт философии; Мысль, 1990, с. 56. См. наш более развернутый комментарий к этому высказыванию в статье: Елена Петровская. «Серое по серому»: философия и конец искусства. - Искусствознание, 2001, № 1.
[борисМихайлов]: аффект времени 67
помним, для него является (все еще) живым, сиюминутным, актуальным. «Это время никогда больше не будет во второй раз», -говорит он с нескрываемой болью о проходящем моменте, который и стремится зафиксировать*. «Серое» Гегеля - это точка завершения и, вместе с тем, начало сумеречной работы философии. Конец и от него идущее начало. «Серое» Михайлова -это время, протекающее в качестве свершенного. Вот тут и можно говорить об особенности «серого» уже как подразумеваемого референта, поскольку такое необычное время относится лишь к опыту конкретного сообщества, а именно, сообщества советского. Взгляд, который собственное время видит изначально состоявшимся, исполненным, свершенным, не принадлежит фотографу. Наоборот: именно потому, что этот взгляд «узнается», фотографии Михайлова и воздействуют на зрителей, привлекая новые аудитории. Так увидеть время можно изнутри определенной общности. Ибо так увиденное время есть не что иное, как конституирующий ее аффект.