В эссе «Как рассказывать историю» Твен противопоставляет американский «юмор» британскому «комизму» и французскому «остроумию», подчеркивая, что в американском варианте смеховой эффект создается не за счет содержания, а за счет манеры рассказывания: «Юмористическая история рассказывается со всею серьезностью; рассказчик изо всех сил скрывает тот факт, что он хотя бы даже подозревает в ней нечто смешное... слушатель же должен быть настороже, так как рассказчик, скорее всего, постарается отвлечь его внимание от фразы, в которой заключена соль, произнеся ее небрежно и безразлично, как бы и не зная о ее назначении»319. Апофеоз этого специфического искусства состоит в том, чтобы быть обнаруженным (и стать основой взаимопонимания рассказчика и догадливых слушателей), несмотря на полную невидимость, надежную «замаскированность».
318 Knoper R. Acting Naturally. Mark Twain and the Culture of Performance. Berkeley; London: University of California Press, 1995. P. 2.
319 How to Tell a Story // Twain Mark. Collected Tales, Sketches, Speeches a Essays 1891—1910. N.Y.: The Library of America. 1992. P. 201—202.
В автобиографии Твен вспоминает об одном из своих ранних выступлений в Калифорнии, когда, чтобы «разогреть» аудиторию, счел возможным начать с «бородатого» и не слишком смешного анекдота. Предсказуемым образом анекдот восторга не вызвал: люди пришли послушать известного юмориста, а он им взялся «впаривать» лежалый товар! Но кислые лица, замелькавшие в зале, не обескуражили рассказчика, он продолжал свой монолог и скоро нашел случай «ввернуть» тот же анекдот еще раз — в явном и настырном усилии рассмешить зрителей в зале («может, в прошлый раз не дошло?»). После новой неудачи — на лица легла уже тень недоуменного возмущения! — бедолага огорчился, но не оставил усилий и некоторое время спустя принялся выруливать к третьей попытке («ну не может быть, чтобы не получилось!»)320
Итак, Твен на сцене играл простодушно-некомпетентного «смехача», между тем как публика в нарастающем искреннем раздражении... ему бессознательно подыгрывала. Время шло, ситуация накалялась и уже, по внутреннему ощущению инициатора игры, балансировала на грани катастрофы: Твен чувствовал, что еще один повтор анекдота обернется для него нешуточным провалом: творимый образ окажется «слишком» убедителен! Но именно в этот момент максимального риска и произошел-таки ожидаемый поворот: по аудитории пробежала легкая волна смеха, потом другая, и — «грохнул» весь зал. В одно мгновение он стал счастливо един с человеком на сцене: можно было приступать к основной части выступления.
В течение нескольких минут, пока длился розыгрыш, исходно нейтральная аудитория превратилась в самодовольно-скептическую, потом недоумевающую321, потом возмущенную и, наконец, — сотруднически расположенную к артисту, благодарно принявшую его гениально сыгранную бездарность, которой нельзя верить (ибо это игра) и которой нельзя не верить (настолько эта игра талантлива).
Общение человека на сцене с аудиторией в зале — очень специфический, отчасти «аномальный» вид разговора, хотя бы потому, что одна сторона в нем более уязвима (открыта наблюдению), а другая более пассивна. К. тому же актер, ис-
320 Об истории этого анекдота, который Твен использует также в книге очерков «Налегке», см. комментарий: Roughing It. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 608—610.
321 О лекциях Твена современник вспоминал так: «Спустя некоторое время аудитория приходит в странное состояние. Она не знает больше, чему верить» (цит. по: Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. Cambridge: Harvard University Press, 1962. P. 19).
238
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
полняющий роль (даже если, как в данном случае, это роль самого себя), в отличие от аудитории, пребывает в области вымышленного. Обеспечить живой контакт с залом человек на сцене может, только став «сам себе посредником» (по И. Гофману, «his own go-between»322), т.е. помещая между собой и аудиторией некое условное Я (по И. Гофману, «audience-usable self»). Частью аудитории только этот конструкт и воспринимается. Но твеновская игра взывает и к более сложной — соучастной — реакции. Именно благодаря сотвор-ческому усилию со стороны аудитории простое «потребление» зрелища превращается в общение, а функциональное взаимодействие (зрители в зале, актер на сцене) приобретает характер подлинной совместности. Сопровождающие эту метаморфозу «разряд чувств» и остро выраженное «противочув-ствие»323, обусловленные одновременностью доверия и недоверия, драгоценны тем, что выводят из автоматизма восприятия, а косвенным образом — и из автоматизма бытия. В ранние годы эта способность (обязанность?) искусства воспринималась Твеном как его естественная привилегия, а в поздние — как непосильное, неподъемное бремя.
Автобиография как скандал
Драма позднего Твена состояла в том, что, по-прежнему великолепно владея профессиональной «технологией» производства смеха на продажу, он все более терял веру в то, что смех может быть свидетельством и источником личной свободы. Юморист, желающий рассмешить толпу, не может не попасть к ней в заложники324. Тяготясь этой зависимостью, Твен предпринимает с годами все более отчаянные попытки отречься от нее (толпы), а «заодно» и от смеха: он хочет написать книгу нарочно несмешную и нарочно непопулярную, зато наконец-то «аутентичную» по содержанию и по форме. «Жанна д\' Арк», возможно, «не будет продаваться, — констатирует он с вызовом и гордостью, — но это ничего, ибо она
322 Goffmann I. Forms of Talk. P. 193.
323 Выготский Л.С. Психология искусства. С. 276.
324 Можно предположить, что кризис поздних лет был отчасти «расплатой» за пожизненный профессиональный успех: опыт новых и новых завоеваний публики косвенным образом подрывал уважение к ней, заставлял относиться к ней как к объекту, легко покоряемому посредством приема.
_____Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 239
написана исключительно по любви»325. Исключительная «любовь» к предмету повествования подразумевает здесь демонстративную «измену» адресату-читателю-потребителю — точнее, диктату предъявляемых им ожиданий.
Разрываясь между верностью себе и собственным публичным имиджем, Твен последние десятилетия жизни посвятил сражению с автобиографией. В сущности, большинство его сочинений, начиная с самых ранних, автобиографичны, поскольку основываются в той или иной степени на фактах его собственной жизни. К тому же установка на жизнеописание и установка на сочинительство нигде не разграничиваются решительно. В романе о Геке Финне Гек-повествователь не случайно использует в отношении собственной истории слово «сделать» («make» вместо «write»). И книга и жизнь именно «делаются» — творческий характер той и другой определяется столько же мерой соответствия, сколько мерой несоответствия образцу. Автобиография — в чем-то преображение, переописание, новая версия жизни. В этом своем убеждении Твен — бесспорный ученик Бенджамина Франклина326 и вместе с Франклином — представитель американской традиции.
И вот — на склоне лет правдивое самоповествование остро ощущается им как то, что написать необходимо, и то, чего нельзя написать. «За последние восемь или десять лет я предпринимал несколько попыток создать автобиографию — тем или иным способом с помощью пера, однако результат был неудовлетворителен, она получалась слишком литературной (too literary)»327.
Пытаясь рассказать о себе, Твен объявляет последний решительный бой «литературности», привычному посредничеству функциональной маски, ставшей его личным «брэндом», гарантией коммерческого успеха. Ради этого он прибе-
325 Mark Twain\'s Letters (2 v.). N.Y.: Harper and Brothers, 1917. Vol. 2.
P. 624.
326 Франклина Твен рассматривал в качестве образца — и всерьез, и иронически. В 17 лет, впервые приехав в Филадельфию, он не преминул посетить памятные места: посидел на Франклиновой скамье и даже хотел увезти с собой щепочку как сувенир. «Параллельные места» в их автобиографиях и характерах усмотреть нетрудно. Как и Франклин, Твен начинал карьеру в качестве печатника в типографии старшего брата, — как и Франклин, всю жизнь интересовался изобретениями, как и Франклин, конечно же, был лицедеем и шоуменом.
327 Mark Twain\'s Autobiography (3 v.). A.B. Paine (ed.). N.Y., 1925. Vol. 1. P. 237.
240
Т. Бенедиктова. «Разговор
по-амепикат
гает к всевозможным «техническим» ухищрениям: например, к диктовке вместо письма, в надежде, что спонтанное, стихийное течение устной речи исключит внедрение в рассказ «готовых», «неподлинных» форм328. Писатель на пике славы проникается глубочайшим недоверием к языку как средству выражения и себя ощущает не столько пользователем, сколько жертвой обобществленной речи. А также укрепляется в пессимистическом убеждении, что «сознательная правдивость» — противоречие в терминах: сознавать себя и быть собой в одно и то же время невозможно (опять-таки по причине обобще-ствленности, коммерциализированное™ форм сознания). Исключительно в творческом самозабвении человек верен себе и своей природе — замедлившись, вспомнив себя, он тут же становится подданным и рабом царствующего предрассудка. Но как же трудно дается искомое самозабвение! Автобиограф, полагает в итоге Твен, может рассчитывать лишь на то, что правду о себе он выскажет случайно. «Даже не намереваясь лгать, он будет лгать все время; но не грубо, осознанно, и не тупо, бессознательно, — скорее полусознательно». Максимум, чего можно достичь, — «компромиссный» эффект полуправды-полувымысла, «мягкий, милосердный полумрак», в котором читатель разглядит и распознает правду — сколько сумеет329.