При желании в романе можно вычитать — или в него вчитать — процесс духовного роста главного героя. Текст как будто бы предлагает нам эту сентиментальную схему, но одновременно и сопротивляется ей. Решение «гореть в аду», но не выдать Джима не знаменует (как хотелось бы и как должно было бы быть при «сентиментальном» прочтении) пика или перелома в нравственном созревании Гека. Недолгое время спустя он, к нашему разочарованию, опять погружается в суетливую неволю, зависимость от Тома Сойера и его книжных фантазий. Финал романа в связи с этим многими читателями переживается как неудачный и неуместный312. Он может быть прочитан, однако, и как нарочито-полемический. П. Ковичи, например, полагает, что Твен идет на риск оскорбления «лучших чувств» читателя вполне сознательно — чтобы усилить звучание в романе его центральной темы313.
312 Хемингуэй считал, например, что заключительную часть романа (все, что следует после продажи-исчезновения Джима) лучше вовсе не читать!
313 Covici P. Mark Twain\'s Humor: The Image of a World. Dallas: Southern iMethodist University Press, 1962.
Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 229
Ее можно определить как тему несовпадения, взаимного отчуждения «производительной» (внутренней) и «меновой» (внешней) стоимости любого слова, поступка или переживания. Иначе — опосредованности всех человеческих отношений формами, сценариями, клише, которые не опознаются как условные, но оттого тем более властно организуют жизнь большинства людей. Мы солидарны с Геком в его хитростях именно потому, что ясно видим: это хитрит-изобретает его подлинная натура, пытаясь одолеть обманную «натуральность» предрассудка. Но, спросив себя, что же противостоит ложному авторитету предрассудка, мы вынуждены будем ответить: ничего, кроме бесформенности, уклонения, убегания. Приверженность правде в системе романа проявляется негативно и «операционально» — как обман обманщика.
Моральную победу, скорее выторгованную, чем завоеванную Геком, не назовешь «рыцарственной», но читатель закрывает на это глаза, а почему — нетрудно догадаться. Открытый бунт против «Совести» как интериоризированной общественной догмы был бы чреват разрывом социальных связей и заведомой невозможностью вернуться «домой». На это Гек решиться не может, и уж конечно, не нам его попрекать трусостью. Из читателей тоже мало кто расположен по-настоящему углубиться в ироничность ситуации. Ибо если мы на это отважимся, то, как справедливо пишет Л. Триллинг, «уже никогда не сможем принять без сомнений и иронии основ той респектабельной нравственности, которою живем сами, — и уже никогда не будем свободны от подозрений, что принимаемое нами за безусловный нравственный инстинкт в действительности может быть всего лишь укорененным предрассудком, внушенным нам временем и средой»314.
Так путешествует твеновский «everyman» Гек Финн по реке Миссисипи, вынужденно, но и не без увлечения жонглируя именами, ролями, личинами, меняя одну на другую, в процессе их смены то обретая, то теряя свободу. У описываемого процесса потерь-обретений обескураживающим образом отсутствует кульминация: эта желанная, но недостижимая точка сравнима с «Каиром», целью путешествия Гека и Джима, которая где-то на его середине теряется в тумане. Тем самым теряет смысл и путешествие, и все же, пока оно длится и впереди маячит призрак «новой территории», сохраняется в какой-то степени и надежда.
314 Trilling L. The Liberal Imagination. N.Y.: The Viking Press, 1950. P. 112-113.
230
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
Шоу в Бриксвилле. И вдруг — шедевр?
В «никудышный» городок с несуразным именем Брике -вилл (по-русски было бы что-то вроде «Кирпичбург») Гек попадает в компании жуликов Короля и Герцога (их приключениям посвящены XXI—XXIII главы романа). Бриксвилл ничем не замечателен, в нем ничего не происходит. Публичная жизнь целиком сосредоточена на Главной улице в тени торговых лавок, ее «субъекты», томящиеся бездельем зеваки (loafers), поглощены хитроумными расчетами, предмет которых — обмен, а предмет обмена — табачная жвачка. Неизбывная пустота жаждет заполнения и в качестве готового заполнителя жадно приемлет зрелище. При наличии любого зрелища, хотя бы и собачьей драки, аморфная человеческая масса, не выходя из привычно-пассивного состояния, сразу обретает подобие лица — преобразуется в публику. Зрелище разнообразит обыденность жизни и в то же время входит в ее состав, поэтому непременная характеристика бриксвиллского зрелища — повторяемость, вторичность, неоригинальность.
Один из видов бесплатного развлечения бриксвиллских зевак на протяжении десятков лет являет пьяница Боге, — при известной степени опьянения он самозабвенно изображает отчаянного головореза: «Прочь с дороги! Я на военной тропе, скоро гробы подорожают!» (с. 151). Богсова похвальба выдержана в духе и стиле гротескного преувеличения, характерного для «небылицы». Природа жанра, как мы помним, предполагает игровую взаимоусловленность, способность и готовность участников общения оценить мастерство преувеличения и встречно ему подыграть. Но в стельку пьяный Боге неспособен отличить собственное лицо от личины, он принадлежит своей роли, а не играет ее, да и ему никто не подыгрывает: некому. Зевак хватает ровно на то, чтобы потешаться над шутом, одиноко мельтешащим на «сцене». Исключение составляют только двое. Это, во-первых, Гек: не подозревая о местном ритуале, он воспринимает угрозы буквально и пугается Богса. И это, во-вторых, полковник Шер-борн, которому угрозы адресованы непосредственно, но давно «надоели», поэтому он предпочитает воспринять их буквально и отвечает — расстрелом в упор.
Игра, таким образом, кончается, не успев начаться. Происходит событие (убийство), но и оно, едва успев произойти, сходит на нет, обращается в зрелище. В этом новом качестве оно собирает толпу любопытных зрителей, тут же по-любительски разыгрывается повторно и оценивается в
Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 231
сравнении с «оригинальным исполнением»: похоже—непохоже, правдиво—неправдиво. «Один долговязый, худой человек с длинными волосами и в белом плюшевом цилиндре, сдвинутом на затылок, отметил на земле палкой с загнутой ручкой то место, где стоял Боге, и то, где стоял полковник... Потом он выпрямился и стал неподвижно на том месте, где стоял Шерборн, нахмурился, надвинул шапку на глаза и крикнул: «Боге!» — а потом прицелился палкой: бах! — и пошатнулся, и опять бах! — и упал на спину. Те, которые все видели, говорили, что он изобразил точка в точку, как было, что именно так все и произошло» (с. 154—155).
Всамделишность и зрелище, убожество реальности и убожество воображения в бриксвиллском контексте «взаимо-обратимы». Посредством зрелища люди силятся возместить бессодержательность собственных жизней, утвердить несуществующее достоинство, возможно — какую-то минимальную степень свободы. Тщета этих усилий со всей язвительной жестокостью, на какую способен Твен, раскрывается в следующей сцене.
Вдруг взъярившаяся толпа («кто-то крикнул, что Шербор-на надо бы линчевать») пытается превратиться из публики в коллективного актера. Если часом раньше Боге мчался по улице «верхом на лошади, с криком и воплями, как индеец», то теперь орда линчевателей, «вопя и беснуясь, как индейцы», устремляется к дому полковника, по пути следования «производя» вокруг себя аудиторию: из окон высовываются женские головы, на деревья карабкаются негритята, из-за заборов выглядывают кавалеры и девицы, из которых многие дрожат и плачут, перепугавшись чуть не до смерти. И в этом случае на глазах развивается грозное, потенциально опасное событие, но... оказывается псевдособытием, «дутым» — лопается, как шарик при легком перепаде давления. Ибо главного адресата, Шерборна, спектакль «Праведная месть за Богса» впечатляет еще меньше, чем шоу «Боге на тропе войны». Он обращает на зрелище не взгляд, а пустой зрак ружейного дула, под которым грозная личина буквально «стекает». Образуется зияние, в котором нет уже ни актеров, ни зрителей, ни вообще людей, — впечатление жуткое. «Я мог бы там остаться, только мне не захотелось» (с. 157), — сдержанно комментирует свидетель Гек.
В этих сценах, как и практически во всех поздних произведениях Твена, толпа, масса предстает как форма деградировавшей коллективности, деспотической по отношению к индивиду, одержимой простыми желаниями и аппетитами, но
232
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 233
к творческим реакциям (к числу которых относится игра, ирония и самоирония315) заведомо неспособной.
Обрамлением сцен из бриксвиллской жизни служат эпизоды с непосредственным участием Короля и Герцога, где тема лицедейства и иллюзии как товара получает особый поворот. Жулики поначалу предлагают бриксвиллской публике версию Шекспира — в «адаптированном» применительно к условиям варианте: насколько Герцог может воспрозвести по памяти оригинальный текст, а пожилой Король —- сыграть юную Джульетту. Результат оказывается весьма неприбыльным: апелляциями к святыням высокой культуры местных жителей явно не «купишь»! А вот дешевле — пожалуйста. Изобретательный Герцог использует как раз такой, беспроигрышный ход и взамен Шекспира объявляет шоу под названием «Царственное совершенство (Royal Nonesuch)» — «Женщины и дети не допускаются!»