292 The Letters of Herman Melville. P. 76.
293 Railton S. Authorship and Audience. Literary Performance in the American Renaissance. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991. P. 157.
294 The Letters of Herman Melville. P. 80.
.
_____Часть //. Писатель и читатель в «республике писем» 21 3
ствах — не может быть вполне откровенен со своими читателями»295 (курсив мой. — Т.В.). А полтора года спустя (в письме Готорну от июня 1851 г.) он приходит к еще более жесткой констатации: «Что мне больше всего хотелось бы писать— то как раз и нельзя, поскольку за это не станут платить. Однако писать по-иному я не могу. И в конце концов получается мешанина, и все мои книги совершенно никуда не годятся»296. Вынеся себе этот суровый приговор, Мелвилл не перестает, тем не менее, писать в жанре «мешанины». В результате на свет появляются как явно неудачные произведения (роман «Пьер»), так и шедевры. К числу последних относится и ряд повестей (в частности, «Писец Бар-тлби»), публиковавшихся в 1850-х годах в популярном журнале «Putnam Magazine».
Герой одного из этих сочинений — небольшого рассказа «Скрипач» (1854) — писатель, уязвленный непониманием критики и толпы. С презрением и безнадежностью наблюдает он своих несостоявшихся читателей — в цирке: можно ли ждать понимания от публики, восторженно аплодирующей бездарному клоуну? — «Ты жаждешь восхищения от поклонников паяца?» Этой позе мрачно-мизантропического презрения противопоставлен контробразец (он же олицетворенный «магический упрек») в лице скрипача по кличке Гобой. С виду Гобой — воплощение заурядности, но в нем ощутимо и нечто очень привлекательное, причем как раз то, что рассказчику плохо дается: завидное внутреннее равновесие, отсутствие раздражительности и высокомерной гордыни, свободное и щедрое наслаждение даже малым проявлением жизненной одаренности: «Было ясно, что он видел мир без прикрас, но не преувеличивал ни темных, ни светлых его сторон... чуждался как безразличия, так и излишней горячности... не отворачивался от горестной жизни, но и не пренебрегал радостями, всем сердцем принимая то, что доставляло ему удовольствие». «Высшая одаренность», гениальность Гобоя прозревается лишь очень немногими, кто способен ее угадать, — она есть, хотя для большинства ее нет. Быть может, таков и должен быть, предполагает рассказчик, истинный гений времен демократии? Приняв вид смиренной, невозмутимо-благодушной посредственности, он обитает «в миру» бесконфликтно и в силу этого почти ни для кого не видимо. Зато он не разрушает себя в бесплодном противостоянии массовому, всегда ограниченному вкусу.
295 The Letters of Herman Melville. P. 96.
296 Цит. по переводу в кн.: «Сделать прекрасным наш день...». С. 437.
214
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
Трудно сказать, написана ли эта фантазия Мелвиллом «в назидание» себе или в насмешку над собственными иллюзиями. В последние десятилетия жизни, прошедшие «в отсутствие» литературы, он, возможно, как раз и стал кем-то, вроде «Гобоя». В эссе «Готорн и его мхи», имея в виду и Готорна, и себя, и всю вообще современную литературу, Мелвилл пишет: «...в этом царстве лжи Истина не может не быть пугливой, как белый олененок в лесу; ...являет свой лик... скрытый под маской и только мимолетно (by cunning glimpses)». Умение предъявить читателю разом и маску и лицо, так что они не отменяют, но и не «отменяют друг друга, — это редкое умение, по мысли Мелвилла, было присуще Готорну. Поэтому его проза, вопреки видимости, нелегкое чтение. Этот писатель «находит особое наслаждение в том, чтобы подшутить над миром (takes great delight in hoodwinking the world)»297. Многое в его сочинениях рассчитано на то, чтобы внушить широкому читателю «благоприятное», но ложное о них представление: «обмануть — и довольно жестоко — тех, кто привык бегло перелистывать книги». Название обещает как будто бы «простенький рассказик», ан нет, за ним прячется «произведение, глубокое, как Данте»298. Читатель оказывается обманут в собственную пользу: он может получить не меньше, а больше обещанного, если, разумеется, окажется способен принять дар, неявно ему предназначенный. Если, иначе говоря, окажется способен творчески перетолковать обман как потенциально выигрышный обмен. Смысл произведения двоится, множится, убегает от определенности, зато и чтение преобразуется из пассивного потребления в деятельность интерпретации.
Сходным образом (и примерно в то же время) С. Кирке-гор задавался вопросом: как сообщить правду человеку, пребывающему в плену заблуждения? Или иначе: как открыть свою правду тому, кто одержим правдой таковой! И давал характерный ответ: «обманув». Но что значит «обмануть»? Это значит «не утверждать прямо то, что ты хочешь сообщить, а для начала принять иллюзию другого человека как полноценную валюту (good money)»299. Чтобы быть внятным читателю, автор должен уметь конвертировать личное видение в слова, знаки, образы, доступные и близкие его, читателя, восприятию. Сложность состоит в том, что, если читатель увидит во всем этом только собственное отражение, пропадет весь
297 «to hoodwink» — обманывать, дурачить.
298 Цит. по: Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 392—393.
299 Kirkegaard S. The Point of View on my Work as an Author: A Report to History. N.Y.: Harper and Row, 1962. P. 40.
Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»
215
смысл «обмана»: драгоценное авторское послание будет навсегда потеряно. Литературный «пакт» обеспечивается кредитом взаимного доверия: доверия творческому потенциалу другого, его способности к «выходу из себя» и партнерской
активности.
В «прощальной» повести Мелвилла «Шарлатан» (1857), предшествующей его погружению в многолетнее молчание, рискованная двусмысленность подобной позиции нашла, кажется, крайнее выражение. Главный герой — апофеоз «мирского», торгового бытия: «confidence man», надувала, «подлец, простак и гений» в одном лице. Не часто художнику на пару с жизнью, рассуждает повествователь в главе 44, удается придумать столь оригинальный типаж, но в тех редких случаях, когда удается, «оригинал», на манер театрального прожектора, по-новому высвечивает вокруг себя культурное пространство, а заодно представляет и мир в новом свете. Место действия в повести, как и в «Моби Дике», — мир-корабль, только в этом случае — пассажирский пароход, пыхтящий по Миссисипи. Он заполнен незнакомцами, состав которых меняется от остановки к остановке, — можно сказать, американская нация в миниатюре: «соотечественники всех сортов и иностранцы; деловые люди и бездельники; светские хлыщи и провинциалы; охотники за землей и охотники за славой, охотники на богатых невест, охотники за золотом, охотники на буйволов, охотники на пчел, охотники за счастьем, охотники за истиной и, самые рьяные из всех, — охотники на охотников всех вышеперечисленных сортов»300.
В подавляющей части повествование строится из диалогов, разговоров, как бы приятельских и как бы деловых, то шутливых, то патетических, всегда — с вероятной подкладкой мошенничества. Общительность — выглядящая как равнодушная благорасположенность посторонних друг другу и непроницаемых друг для друга людей — разом и прославлена, и скомпрометирована. Содержание разговоров связано почти исключительно с торгом (продажей акций, чудодейственных средств, услуг и пр.). При этом одна сторона выманивает доверие и/или деньги, другая настороженно сопротивляется, пытаясь соблюсти свою выгоду. Действия в повести, по сути, никакого нет — есть лишь вариации одних и тех же трюков, надувалы и простаки сменяют друг друга и/или меняются местами (буквально ходят кругами по палубе, время от времени друг другу напоминая: «Come, let\'s take a turn»). Противоположные позиции сравнительно легко уподобляются друг другу
300 Melville H. The Confidence Man: His Masquerade. N.Y.: Holt, Rinehart, Winston, Inc., 1964. P. 7.
216
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
и порой становятся коварно неотличимы: «Сколь труден удел человека, — замечает по этому поводу один из собеседников, — который, силясь убедить другого в своей правоте, идет, в ревностности своей, на слишком большие уступки и в результате отождествляется с противной стороной, той самой, на которую тщетно пытался воздействовать!»301
Читая, проникаешься ощущением, что торг вездесущ и в нем нельзя не участвовать (в качестве продавца или покупателя, жулика или жертвы), ибо неучастие чревато одиночеством, угрюмой асоциальностью, мизантропией. Тема общения, равно как и тема литературы, естественным образом затрагивается в диалогах персонажей, а также в авторских отступлениях, выдержанных в близкой, «торговой» тональности. В названиях глав (например, Глава 14 «Достойная внимания тех, кто сочтет ее стоящей внимания» или Глава 33 «Которая сойдет за то, во что будет оценена») настойчиво подчеркивается торговая стилистика и тема относительности смысла: его объем и качество не «заданы» — сколько поймешь, столько твое. Во второй из упомятнутых глав автор вступает с читателем в прямой разговор. Точнее, разговор инициирует «читатель», высказывая недовольство наполовину прочитанной книгой: все это выдумка! — ворчит он, — этому сочинению не хватает жизнеподобия! не верю! А почему, собственно, возражает на это автор, вы требуете от литературы подобия жизни? Почему вымысел в ваших глазах имеет столь низкую цену? И почему вы считаете, что художественные иллюзии ценны в меру их способности вызывать «доверие»? В сущности, доверие — это автоматизм опознания уже знакомого: недоверчивое удивление, ощущение странности — законная реация на вызов новизны. Искусство не может жить только первым. Впрочем, оно не может жить и только вторым. Оно обитает посередине.