Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...
91
мире. Почему и зачем — не мне судить. Только куда я ни пойду, все хотят на меня посмотреть хоть одним глазком, и трудно сказать, кто оказался бы в выигрыше, если бы в одно и то же время в любом из крупных городов нашего отечества выступали Я, Правительство, Черный Ястреб и преогромный зверинец. Я так полагаю, что своими сборами заткнул бы за пояс любого конкурента. Есть, значит, что-то во мне или при мне что-то такое, что привлекает к себе внимание, но вот что — я не знаю сам. А раз не знаю, буду просто рассказывать все подряд, пусть каждый читатель сам выберет — кому что нравится» (с. 7—8).
Толпы потенциальных избирателей всякий раз ожидают и даже требуют от Крокетта речи — успешного самоутверждения на поле риторики. Со своей стороны он чувствует себя обязанным соответствовать этим ожиданиям, даже если не всегда представляет себе как. Сходным образом дело обстоит в индивидуальном общении, хотя на этих ситуациях жизнеописание задерживается реже. Вот только один характерный пример. Будучи в Нью-Йорке, в гостях, Крокетт беседует в неким майором Даунингом, разговор их изложен в автобиографии так: «\"Полковник, вдруг говорит он мне, а что вы лично думаете вообще — ив частности?\" С янки надо держать ухо востро, и я решил ему отвечать на его же лад. \"Майор, говорю, вообще все ни к черту, а по частям неплохо, — в той, к примеру, части, что мы с вами нынче неплохо обедаем\". — \"Ладно, говорит майор, это мы с вами еще в другой раз обсудим\". — \"Заметано, говорю, всегда к услугам\"» (с. 176). Диалог, возможно подлинный, с таким же успехом мог быть заимствован из расхожей шутки — это, как и меру авторского участия Крокетта в создании «собственного» текста, установить с определенностью невозможно. Знаменательно здесь то, как легко житейская ситуация застольного общения преобразуется в условно-сценическую (диалог двух «янки»), а сам Крокетт входит в роль, надевает защитную маску, вступает в состязание и, во всяком случае по собственному ощущению, переигрывает майора Даунинга на его же поле.
Состязательный вызов герой автобиографии склонен подозревать даже в тех ситуациях общения, где он едва ли предполагается. Например, на борту парохода по пути в Филадельфию его соседом за обеденным столом оказался некий священник, который как-то раз предложил Крокетту сказать тост. В этом приглашении, вероятно вполне невинном, как почти во всех речах, ему адресованных, полковник слышит испытательный подвох. «Не зная, хочет ли он меня тем от-
92
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
личить или унизить в глазах других незнакомцев, а то вдруг, может, желает потешиться за мой счет, я решил: только вперед! врежу-ка я ему и всяким вроде него в полную силу!» (с. 162).
Жизнь как ежечасный, ежеминутный ответ на вызов была бы невыносима, если бы напряжение не снималось отчасти чувством юмора. Залихватские размашистые гиперболы, характеризующие стиль Крокетта, как и стилистику «небылицы» вообще, имеют неизменно «подкладку» в виде иронии, рассказчик азартно сочиняет собственный гротескно-преувеличенный, воинственно-героический образ и сам же время от времени как будто отступает в сторону и поглядывает на него, недоверчиво покачивая головой.
Главное достижение Крокетта, как уже сказано, состояло в создании стиля самоподачи, одновременно индивидуального и типового, как в поведении, так и на письме. Стиль этот внешне наивен, но и насквозь ироничен, автопародиен. Личина Крокетта репрезентирует одновременно его личность и «демократическую массу» потенциальных избирателей: любой человек может опознать в ней себя, восхититься собой и посмеяться (приподняться) над собой. Можно предположить, что Крокетт демонстрирует здесь тот тип современной «чувствительности», который С. Зонтаг определяет как «camp», относя его возникновение в западной культуре к XVIII в. «Camp» предполагает эстетизацию и театральность поведения, культ искусственности, игровой условленности: любое явление «забирается в кавычки», так что смысл его устойчиво читается «надвое». Этот тип самовыражения подразумевает всегдашнее присутствие публики, его отличают одновременно наивность и серьезность, вульгарность и экстравагантность, блаженное равнодушие к норме «хорошего» вкуса и способность творчески наслаждаться вкусом откровенно «дурным». «Автопародия, проникнутая самовлюбленностью»140 — это определение С. Зонтаг как нельзя лучше характеризует стиль жизнеописания Дэвида Крокетта, приглашая и позволяя прочесть его как ранний шедевр в духе поп-арта.
Крокетт, кстати говоря, был прилежным читателем «Автобиографии» Франклина и даже украсил личной подписью принадлежавший ему экземпляр (издание 1825 г.). При всей непохожести у двух американских знаменитостей есть общее: ярко выраженное чувство юмора и лицедейский талант. Оба «делали себя», с завидной эффективностью используя речь как
Sontag S. Against Interpretation. N.Y., 1961. P. 281.
Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...
93
инструмент манипуляции другими людьми и достижения собственных целей. Оба не склонны ни к самокопанию, ни, тем более, к самобичеванию: признания в сравнительно мелких недостатках («опечатках») оба используют скорее в целях самоутверждения. Тон обеих автобиографий подкупает искренностью, но ни та, ни другая не содержат ничего похожего на личные откровения. Оба любят самовыражаться посредством афоризмов или анекдотов, свободно заимствуемых из «общего котла» культуры, ни тот, ни другой не склонны воспринимать себя с патетической серьезностью.
Образ американца как «естественного» человека оба героя-автобиографа и создавали, и эксплуатировали весьма охотно. Они даже использовали сходный сценический наряд: в арсенал Крокетта кроме запоминающейся бобровой шапки (вроде той, в какой Франклин щеголял в Париже) входили еще куртка из оленьей кожи, мокасины, ружье и нож за поясом. Биографы уверены, что охотничий наряд был «сочинен» исключительно для позирования живописцам, надевался лишь в редких случаях и уж точно не для охоты. Так что естественность в данном случае вполне искусственна, что, впрочем, отвечает условностям жанра, по канонам которого Крокетт строил свою жизнь. О типическом герое «небылицы» К. Рурк пишет: «Маска, которую он носил с завидным простодушием и непосредственностью, наглухо закрывала все лицо, не оставляя ни щелочки, ни зазора»141. Маска, иначе говоря, была на вид столь органична, столь безупречна, что отличение ее от лица как раз и составляет главную проблему, основу игровой ситуации.
Замечательно, что у Крокетта даже раньше, чем были-небылицы, рассказываемые от его лица, легли на бумагу в виде печатных текстов, возник театральный «дублер». Портреты, украшавшие впоследствии «Альманахи Дэви Крокетта», изображали, как правило, не его, а актера Джеймса Хэкета в гриме и костюме драматического персонажа Нимрода Уайлд-файра (Нимрода Молнии), прототипом которого был или считался Крокетт. Этот факт был широко известен и, похоже, никого не смущал.
Пьеса Джеймса Кирка Полдинга «Лев Запада, или Поездка в Вашингтон» (постановка впервые осуществлена в Нью-Йорке в 1831 г.) победила в конкурсе на лучшую национальную комедию. Для Джеймса Хэкета, который еще в 1820-х годах прославился созданием на сцене комической
141 Rourke С. Davy Crockett. P. 32.
94
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
маски «типичного американца» («янки»-Джонатана), роль Нимрода Уайлдфайра стала высшим достижением долгой карьеры. Именно Хэкет-Уайлдфайр впервые произнес со сцены знаменитое и с тех пор неизменно приписываемое лично Крокетту: «Я — полулошадь, полуаллигатор, чуток землетрясения да щепоть парохода...» На протяжении 1830— 1850-х годов пьеса кочевала по Соединенным Штатам, с огромным успехом прошла в Европе, при этом текст ее постоянно подвергался изменениям, а нередко импровизировался актером прямо на сцене, на манер «фронтирного» сказа. В декабре 1833 г. в Вашингтоне состоялся бенефис Хэкета, для полковника-конгрессмена и его друзей в театре по этому случаю была заказана ложа. Тогда-то и наступил миг, ради которого даже более чем ради спектакля, собралась публика. Джеймс Хэкет в образе Нимрода Уайлдфайра со сцены раскланялся с Крокеттом в образе самого себя — издалека, в шутку, но со всею почтительностью. Зал же в момент апофеоза взорвался аплодисментами.
Публичный образ, материализованный в театральной (или текстовой) маске, и собственное лицо в случае Крокетта постоянно пребывали в состоянии конкуренции, спора за первенство, при этом лицо слишком часто заслонялось образом. Самому виновнику метаморфоз это внушало смешанные чувства гордости и обиды142. В качестве мотива, подвигшего его к написанию автобиографии, Крокетт называет жажду справедливости: стремление вернуть отчужденную собственность — «авторизовать» образ самого себя. «Некто, имени которого я не знаю и знать не хочу, — поясняет он в предисловии, — уже сделал мое имя и образ всеобщим посмешищем — ради денег не только описал мою жизнь, но описал ее моим якобы голосом и от моего имени!» (с. 6). Действительно, «Забавные истории и заметки о жизни полковника Дэвида Крокетта из Западного Теннесси» (написанные от первого лица) вышли в 1833 г. из-под пера некоего Мэтью Кларка, служившего чиновником в палате представителей Конгресса и время от
142 Элемент актерства настолько органично присутствовал и в способе существования, и в манере общения Крокетта, что иные биографы предполагают даже, что поездка в Техас зимой 1836 г. была с его стороны полубессознательным выбором театрально-эффектного финала жизни (сказалась, возможно, горечь провала на выборах — гордец не терпел поражений!). Во всяком случае, в качестве персонажа собственной автобиографии Крокетт заявляет следующее (попутчику по дороге в Техас): «Я думаю, уж лучше красивая смерть на миру, чем праведная жизнь в безвестности. Про многих людей помнят, как они умерли, а не как жили» (с. 252).