Оформившись в античности, этот идеал общения сохранялся в куртуазной культуре Средневековья, в светском и литературном быту Возрождения. В это время предпринимаются первые попытки кодифицировать искусство разговора, преемственность которых лишь оттеняет разнообразие материала. По наблюдению историка П. Берка, манеры разговора, принятые в разных культурах, «могут перекрываться, но редко совпадают вполне»9.
Так, при итальянских дворах XVI в. был принят разговор острый, «кусачий» (mordace), пикантный. В кругу французских аристократов XVII столетия он становится более рациональным, церемонным и изысканным, — четче обозначаются социальная иерархия и «групповой нарциссизм». Последний, надо заметить, присутствует в разговоре всегда (ведь одно из главных удовольствий общения — сладость самоподтверждения в принадлежности к кругу «своих», однако во французском варианте салонной беседы он был обозначен настолько сильно, а контроль над индивидуальным выражением был настолько строг, что обмен суждениями грозил превратиться в чистую формальность — вместо него имело место изысканно-вежливое принесение взаимных даров, «непрестанный словесный потлач»10.
Постепенно, по мере того как в пространстве европейской культуры буржуа осознает себя в качестве нового культурного героя, аристократическое искусство беседы демократизируется, «образцовый» разговор становится менее церемонным, более раскрепощенным тематически и стилистически. Он, соответственно, перемещается (в частности, в Англии в XVIII в.) из светских салонов в сравнительно общедоступные ассамблеи, кофейни, читальни и даже специальные «разговорные клубы» (conversational clubs).
В «викторианской» культуре середины XIX столетия привилегированным местом общего разговора становится домашняя гостиная (английское parlour — гостиная, кстати, происходит от французского parler— говорить), а общение «по душам» ассоциируется все чаще с фоном и обстановкой, еще менее регламентированными, такими, например, как железнодорожный вагон или случайный ночлег в пути (понятно почему: вне жесткой привязки к месту человек чувствовал себя более свободным от принудительно-ролевых обязанностей, заданных иерархий, прямого общественного контроля и самоцензуры).
Даже этот торопливый пробег по столетиям позволяет заключить: идеал общительности как одна из составляющих культуры менялся и меняется вместе с нею, находя себе все новые воплощения. Одно из них избрано нами в качестве предмета анализа. Но прежде чем мы к нему обратимся, следует пояснить, почему материалом при этом послужит проза, автобиографическая и художественная, к устной практике разговора отношения как будто бы не имеющая.
Разговор и литература
Искусство разговора -- не зря Г. Тард называл его «эстетическим цветком цивилизации»11 — совсем не посторонне письменным формам выражения, особенно художественным. В классическую эпоху считалось само собой разумеющимся, что образцовый собеседник — также и образованный ритор, и читатель. Целый ряд литературных жанров — анекдот, максима, афоризм, размышление и другие — начинали жить или даже преимущественно жили в светском общении. В свою очередь, освоение «искусства нравиться в разговоре» происходило не только на живом опыте, но и посредством разного рода книг. Во Франции уже в XVII в. регулярно издавались трактаты на эту тему, не менее популярны были собрания диалогов, острот и крылатых выражений, в которых всякий мог почерпнуть украшение для собственной речи. В Германии в XVIII столетии возник даже особый тип издания — Konversationslexicon: словарь или энциклопедия возможных тем для просвещенной беседы. Ритуал разговора подробно описывался в руководствах по светскому этикету, его комментировали законодатели культурного вкуса. Например, в Англии — Аддисон, Стиль, Свифт, Филдинг, лорд Честерфилд, доктор Джонсон, — последнему принадлежит, в частности, известное определение разговора: «беседа, не скованная пределами практических деловых устремлений»12.
Размышления и комментарии по поводу интересующего нас предмета часто встречались в романах, еще чаще в пьесах для театра, где публике преподносились вполне наглядные уроки общения, позитивные и негативные образцы. Культурная норма, таким образом, открывалась обсуждению, следовательно, изменению, утрачивая со временем жестко предписательный характер. Романтическая словесность начала XIX в. («фрагменты» и романы Шлегеля и Новалиса, эссеи-стика Хэззлита, дневники Томаса Мура, переписка русских «арзамасцев») с видимо-буквальной непосредственностью фиксировала беседы, протекавшие в дружеских кружках, где царил культ вольно-индивидуального и вместе «ансамблевого» самовыражения. «Непринужденное дружеское общение» воспринималось литераторами-романтиками как своего рода «сверхжанр», принадлежащий одновременно искусству и жизнетворчеству, в своей стихийной непосредственности служащий прообразом космической гармонии: «тысячи голосов непрерывно беседуют между собой... эта беседа — жизнь вселенной»13. В постромантической культуре «настоящий» разговор все более последовательно трактуется как экзистенциальный контакт, раскованно-непредсказуемый, драматичный, бегущий всего формального, чреватый духовными взаимопрозрениями.
Особенно заметное место разговор занимает в романе. Уже в литературной прозе XVII—XVIII столетий условности передачи диалогической речи становятся вполне устойчивы, — в XIX в. книгу «без разговоров» уже почти так же трудно редставить себе, как и «без картинок» (выражение кэррол-ловской Алисы). Роман тяготеет к «сценичности изложения», ко все более полному воспроизведению не только самих реплик, но и всего коммуникативного контекста, в который они погружены, с «движениями и мелкими выходками самих действующих лиц, нередко до ненужной, утомительной нескладицы»14. Разговор осваивается литературой, можно сказать, и вглубь, и вширь: стилевые поиски осуществляются в постоянно расширяющемся поле социального разноречия. Закрепленная за образованным сословием норма разговора сохраняет влияние как образец «культурности», но былую авторитетность, «эксклюзивность» во многом утрачивает. В «век демократии» — он же «век реализма» и «век романа» — идеал разговора уже невозможно описать однозначно, его формы-нормы меняются, множатся и конкурируют друг с другом.
В рамках литературного произведения прямая диалогическая речь (как и повествовательная, но в значительно большей мере) обретает «янусоподобный» статус: она в равной мере натуральна и искусственна, принадлежит общеупотребительному социальному дискурсу, элементы которого мимически воспроизводит15, и уникальному авторскому художественному целому. Вырастая на основе живых коммуникативных практик, как подражание им, литературный образ речи оказывает на них и обратное (косвенное) воздействие: «писатель не только творит мир, но и сам живет в мире, который воспринимает его творение как свое подобие»16. Апеллируя к социальному опыту и памяти читателя, к расхожим представлениям о том, как разговаривают в жизни17, художественная проза столько же отражает преобладающую модель разговора, сколько и генерирует ее — сообщает ей опознаваемую форму. Проза, таким образом, учит искусству разговора, — беллетристика становится лабораторией общения и собственную коммуникативную функцию осознает в связи с этим с небывалой остротой.
Спектр речевых жанров, по мысли М.М. Бахтина, простирается от однословной бытовой реплики до многотомного романа, и как ни далеки эти полюса друг от друга, между ними сохраняется опосредованная связь. Вторичные (сложные) речевые жанры вбирают, перерабатывают и «разыгрывают» в себе первичные (простые) — к примеру, роман поглощает бытовой диалог, частное письмо и т.д. Поскольку одним из важнейших параметров коммуникации является «типическая концепция адресата»18 (или иначе: «особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа»19), постольку любой речевой жанр можно в принципе трактовать как вид диалогового взаимодействия — если не актуальный, то подразумеваемый «разговор».
В развитие идей Бахтина и в параллель с ними в гуманитарной науке последних десятилетий утверждались представления о художественной словесности как об интерактивном процессе, особого рода коммуникативно-риторической практике. Если в рамках традиционного подхода литературное высказывание мыслилось довлеющим «своему предмету... и самому высказывающему», а его функция как средства общения представала как «побочная... не задевающая его сущности»20, то теперь именно она привлекает к себе общий интерес.
Конечно, в отличие от авторской речевой воли, находящей более или менее адекватное воплощение в тексте, встречная воля читателя, как правило, не вербализуется. Однако «немота» не означает безучастности: формы и способы этого участия, без которого немыслим литературный процесс, — предмет нарратологического анализа (Р. Барт, Ж. Женетт, Дж. Принс, С. Чэтмен и др.)21. Рецептивная эстетика (Р.ХЯусс, В. Изер) и критика «читательского отклика» (С. Фиш, Ст. Майу и др.)22 стремится представить историко-литературную традицию и само существование литературы в контексте и терминах «культурной риторики» (cultural rhetoric). Опыт этих исследователей учитывался в нашей работе.
Имея общую, коммуникативную, природу с другими (риторическими, научно-информационными и т.д.) жанрами словесности, художественная литература представляет собой наименее специализированный вид «разговора». Задача беллетристики — не столько просвещение или убеждение читателя (хотя и это тоже), сколько специфическое взаимопонимание с ним, сопереживание художественного опыта, сопроизводство значения, соприобщение к смыслу: читатель, по выражению Ф. Шлегеля, вступает с писателем «в священные отношения внутренней софилософии и сопоэзии»23. Можно сказать, что в контексте современной культуры именно художественная литература (возможно, даже более, чем какой-либо из видов устного общения) культивирует «чистую общительность». «Чистота», разумеется, не абсолютна и уж никак не безлика: она обнаруживает всякий раз неповторимое, культурно и исторически конкретное лицо.