Те же художники и писатели, которые соглашаются подвергнуть сомнению правила пластических и нарративных искусств и, распространяя свои творения, в конечном счете готовы разделить свое подозрение с другими, обречены на недоверие со стороны любителей искусства, пекущихся о реальности и идентичности, оказываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории. Итак, мы можем возвести диалектику авангардов к тому вызову, который бросают искусствам живописания и повествования реализм промышленности и масс-медиа. Ready-made Дюшана всего лишь энергичным и пародийным способом отмечает этот непрестанный процесс ускользания ремесла художника и даже самого художника как такового в небытие. Как проницательно замечает Тьерри де Дюв, эстетический вопрос современности звучит не "что есть прекрасное?", но "что делает искусство искусством (а литературу — литературой) ? ".
313
Реализм, единственное определение которого состоит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумевающегося в вопросе об искусстве, всегда находится где-то между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с его неоклассическим придатком торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая его. Но "хорошие" образы, "хорошие" нарративы, хорошие формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве подходящего лекарства от депрессии и тревоги. Требование реальности, т.е. единства, простоты, коммуникабельности и т.п., выражалось с неодинаковой интенсивностью и непрерывностью немецкой публикой межвоенного периода, с одной стороны, и послереволюционной русской публикой — с другой: учтя это, мы сможем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским.
Но в любом случае, если атака на художественное экспериментирование ведется политической инстанцией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии того или иного творения установленным критериям прекрасного. Творению незачем беспокоиться о том, что делает из него объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии "прекрасного", которые одним махом и раз и навсегда производят селекцию творений и публики. Использование категорий в эстетическом суждении оказалось бы, таким образом, той же природы, что и в суждениях познания. В обоих случаях речь пошла бы, воспользовавшись выражением Канта, об определяющих суждениях: сначала данное выражение "хорошо оформляется" рассудком, затем в опыте удерживаются лишь те "случаи", которые могут быть подведены под это выражение.
Когда власть называется не партией, а капиталом,
314
"трансавангардистское", или "постмодернистское" в дженксовском смысле, решение выказывает себя более подходящим, чем решение антимодернистское. Эклектизм есть нулевая ступень всеобщей культуры наших дней: мы слушаем reggae, смотрим western, обедаем у Макдональда, а вечером пользуемся услугами местной кухни; в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одеваются в стиле ретро; знание есть то, о чем задаются вопросы в телевизионных играх. Эклектическим творениям легко найти себе публику. Обращаясь в китч, искусство подлаживается под тот беспорядок, который царит во "вкусе11 любителя. Художник, галерист, критик и публика находят удовольствие в чем угодно, и наступает час расслабления. Но этот реализм чего угодно есть реализм денежный: в отсутствие эстетических критериев ценность творения возможно и полезно измерять по доставляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все тенденции, так же как капитал — под все "потребности", при условии что эти тенденции и эти потребности платежеспособны. Что до вкуса, то, предаваясь спекуляции или развлечению, нет нужды деликатничать. Художественному и литературному поиску угрожает опасность с двух сторон: со стороны "культурной политики" и со стороны рынка картин и книг. То по одному, то по другому каналу ему рекомендуется поставлять такие творения, которые, во-первых, соотносились бы с темами, имеющими право на существование в глазах публики, которой они адресуются, и, во-вторых, были бы сделаны таким образом ("хорошо оформлены"), чтобы публика эта распознала, о чем в них идет речь, поняла, что они означают, могла с полным знанием дела наградить их своим одобрением или же отказать им в нем и даже, если это возможно, извлечь из тех, что заслужили ее одобрение, какое-то утешение.
--------------------------------------------
1 Ч.Дженкс - архитектор и теоретик " постмодернизма" главным образом понимаемого, как эклектизм. — Пер.
315
Возвышенное и авангард. Только что изложенная мной интерпретация того, как механические и промышленные искусства контактируют с изящными искусствами и литературой, в целом приемлема; однако, ты не сможешь не признать того, что она остается все же узко социологизирующей и историзирующей, т.е. однобокой. Переступив через колебания Беньямина и Адорно в этом вопросе, мы должны напомнить, что наука и промышленность укрыты от падающего на реальность подозрения не в меньшей степени, чем искусство и писание. Допускать обратное означало бы исходить из чрезмерно гуманистического представления о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать того, что господствующее положение сегодня занимает технонаука, т.е. массированное подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механика и промышленность, особенно когда они вступают в сферу, традиционно отводившуюся художнику, несут с собой не только эффекты власти, но и нечто совершенно иное. Объекты и мысли, исходящие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама их возможность, и правило это состоит в том, что никакой реальности, кроме той, что удостоверяется между партнерами неким консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.
Это правило обладает немалым значением. Оно есть след, оставленный в политике ученого и политике распорядителя капитала своего рода ускользанием реальности от метафизических, религиозных и политических гарантий, которыми, как ему казалось, располагая дух. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомнения в аристотелевской теории движения, нет никакой промышленности без опровержения корпоративности,
316
меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об руку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (fevi de realite), открытием, связанным с изобретением других реальностей.
Что означает этот "недостаток реальности", если попытаться отвлечься от его чисто историзирующей интерпретации? Выражение это по смыслу явно сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариация того же самого процесса, как кажется, предшествует ницшевскому перспективизму: я усматриваю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою "движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы. Возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является, по Канту, мошной и двусмысленной эмоцией: оно содержит в себе одновременно удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь исходит от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит под вопрос радикальным образом) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается как некий конфликт междуразличными способностями субъекта: способностью помышлять нечто и способностью нечто "представлять" ("presenter"). Познание налицо тогда, когда, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то "случаи", которые ему "соответствуют". Красота налицо тогда, когда в том или ином "случае" (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятийного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, который может возбудить это творение, взывает к какому-то в принципе всеобщему консенсусу (которого, может быть, никогда и не достигнуть).
317
Вкyc, таким образом, удостоверяет, что между способностью понятийного мышления и способностью представления какого-то объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое никакими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант зовет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — другое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображению, напротив, не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласоваться с данным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, который был бы ее случаем. Мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенного для того, чтобы "дать увидеть" эти абсолютные величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это — такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного, они препятствуют формированию и стабилизации вкуса. Их можно назвать непредставимыми.