Я бы назвал это заготовкой к реферату , хотя и сдал его в таком виде
С-Пб Институт Точной Механики и Оптики
Кафедра культурологии
Преподаватель : Филичева ? ?
Оценка : 4
Введение
Льюис Мамфорд об идеальном тоталитарном обществе : « это структура , сложенная из живых , но жёстких человеческих частей , каждой из которых отводится определённое место , роль и задание , что даёт возможность бесконечно повышать производительность труда и строить дизайн этих великих коллективных организаций » . По Мамфорду « источником питания » подобных структур служат Мифы Религии ( что скорее относится к древности ) и Мифы Идеологии ( к нашему времени ) , которые позволяют объединить различные блоки и элементы в единое целое , направив на достижение некой цели. Работая , такая структура воспроизводит великие армии и империи ; она может погибнуть только столкнувшись с более мощной машиной или по прекращении подачи « питания » .
Развивая метафору Мамфорда можно сказать , что в тоталитарной системе искусство выполняет роль своего рода перерабатывающего механизма , превращавшего сырьё сухих идеологических догм в горючее образов и мифов , предназначенных для общего потребления . При этом характер исходного сырья , будь то культ фюрера или вождя , догмат расы или класса , В целом не имеет значения .
С момента возникновения тоталитарное государство начинает организовывать искусство тем же образом , как и все остальное : приводя её в строгое соответствие с функцией отводимой государством . Перед ней ставится жёсткая цель , а всё мешающее исполнению этой цели уничтожается . Так было и в России , с приходом к власти большевиков , и в Германии , с приходом национал-социалистов
Общим для искусства в тоталитарных государствах является *:
1. Объявление искусства ( как и области культуры в целом ) идеологическим оружием и средством борьбы за власть .
2. Монополизация всех форм и средств художественной жизни страны .
3. Создание всеохватывающего аппарата контроля и управления искусством .
4. Из всего многообразия тенденций , существующих в данный момент в искусстве , выбор одной , наиболее отвечающим целям режима ( всегда наиболее консервативную ) и объявление её официальной , единственно правильной и обязательной .
5. Начало и доведение до « победного конца » борьбы со всеми стилями и тенденциями в искусстве , отличными от официального, объявление их реакционными и враждебными классу , расе , народу , партии и т. д. .
Классическими образцами такого стиля являются : социалистический реализм 1934-1956 гг. И искусство третьего рейха 1933-1944 гг. .
Формирование
Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии в Советском Союзе и в Германии закладываются основы будущего органа культуры : внутри авангарда была выдвинута идея служения искусства революции и государству , откуда следовало возведение его в статус партийного искусства , эффективного оружия в идеологической борьбе ; В СССР было положено начало партийно-государственной монополии на все средства художественной жизни страны путём национализации музеев , частных собраний , средств информации , системы образования и т. д. .Также в 1921 г. в СССР происходит окончательный выбор в сторону художественного направления , должного нести в массы партийную идеологию , позднее названного соцреализмом .
Но на первых порах партийное руководство и ответственный за проведение художественной политики Луначарский не могло найти единомышленников среди художников : по словам Луначарского : « В Петроградском художественном мире царило враждебное к нам учредиловское собрание . На собраниях Союза художников всякие резолюции более или менее саботажного типа ... Эта часть интеллигенции , как и всякая друга , была остро недовольна нашим курсом ... В области искусства надо было прежде всего разрушить остатки царской по самой сущности своей учреждений , вроде Академии искусства , надо было высвободить
Школу от старых «известностей» .»
В феврале 1922 г. появилась « Ассоциация художников революционной России»
( « АХРР » ) , взявшая для себя положение : « Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент в истории в его революционном порыве . Мы изобразим сегодняшний день : быт Красной Армии , рабочих , крестьянство , деятелей революции и героев труда . Мы дадим действительную картину событий , а не абстрактные измышления , дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата .» .
Впервые художники обратились к партийным руководителям за указаниями по вопросам своего творчества . Которые не заставили себя ждать . Как и поддержка со стороны государства .
В своём большинстве покровителями « АХРР » стали военные , упоминавшиеся
в его положении на первом месте , в частности Ворошилова можно назвать главным советским меценатом , что не осталось без благодарности ахрровцев , чему свидетельствует огромное количество полотен с его изображением .
А наивысшим триумфом « АХРР » можно назвать Х выставку 1928-го года ,
которую посетило Политбюро ЦК полным составом во главе со Сталиным , и давшее самую высокую оценку её достижениям . Никогда ни до , ни после ни одна выставка не удостаивалась посещения самим Сталиным .
В « Майн Кампф » Гитлер писал : « художественный большевизм представляет собой единственно возможную форму и духовное выражение большевизма как целого ... все плакаты , пропагандистские рисунки в газетах и т. п. Несут на себе печать не только политического но и культурного загнивания » . Это изречение , относящееся ко всем радикальным течениям в современном искусстве , на которые был навешен ярлык « культурбольшевизма » стало главным стимулом Третьего Рейха в его борьбе с модернизмом .
Экспрессионизм , возникший в Германии В начале века и имеющий здесь за собой большую национальную традицию , был первым по времени радикальным движением немецкого модернизма . В отличие от русского авангарда , он был чужд идее перестройки общества средствами искусства , и радикализм этого течения заключался в его эмоциональном заряде , « обращенном против реальности » . Экспрессионисты стремились к обновлению не столько человека , сколько духовному . Однако кошмары войны и послевоенных неурядиц вернули художников на землю и столкнули с конкретными проблемами социальной жизни.*
Перед концом войны Германию захлестнула волна дадаизма . Отрицание всех ценностей прошлого и настоящего , эпатаж буржуазной публики - все это определило чисто негативную социально-эстетическую программу немецкого дадаизма и сближало его русским футуризмом предреволюционного этапа .
После 1923-го года возникло объединение « Новая вещественность » пожалуй самое остросоциальное движение в современном искусстве .
Как национал-большевизм притягивал экстремистов , так и экспрессионизм поначалу притягивал радикалов культуры .
Немецкий экспрессионизм 20-х годов как и дадаизм и « Новая вещественность» ,
Был прежде всего негативной реакцией на войну и её последствия .
Менее чем через месяц после отречения Вильгельма второго в Берлине создаётся « Ноябрьская группа » , основанная « как союз между художниками - главным образом экспрессионистами - и новым , в основе своей уже социальном , немецким государством »(Цит. по : Ibid . ,p. 644) , он обратился к деятелям культуры : « Художники , архитекторы , скульпторы , вы , кому буржуазия платит большие деньги , отбросьте снобизм , тщеславие и развратность - Слушайте ! К этим деньгам прилипли пот , кровь и нервы тысяч голодных людей - Слушайте ! Мы должны стать истинными социалистами - мы должны зажечь истинную доблесть социализма - братство всех людей »(Цит. по : Myers B. S. The German Expressionists . New York 1957) . Эти идеи были положены в основу Баухауза , основанного в 1919-м году .
В 30-е годы А. Розенберг называл « культурбольшевизмом » , и экспрессионизм, и дадаизм , и « новую вещественность » , и Баухауз . В это же время глава советских художников клеймил « фашистским охвостьем » отечественных авангардистов . Для советской власти авангард стал орудием борьбы : всячески пресекая его у себя , она охотно его экспортировала в другие страны , в частности в Веймарскую республику , стремясь подорвать социальные основы её либерально-демократического строя .
С выходом на политическую арену нацизма и крушением надежд на красную революцию в Германии , идеи переделки мира средствами революционного искусства теряют свой пропагандистский смысл и художественная политика переводится на новые рельсы . В России и Германии в конце 20-х годов разгорелась борьба за искусство , которое теперь рассматривается как удобный инструмент для уловления человеческих душ .
Решительная серьёзность отношения к искусству , его отождествление с политикой - Это естественное стремление всякого тоталитаризма включить область художественного творчества в свою систему и сделать его , как и всё прочее , интегральной частью самого себя . И в этом смысле идеи нацистов и советских партийных руководителей ничем не различаются .*
В марте 1927-го года 11-й конгресс коммунистической партии Германии в Эссене принимает решение о создание в стране групп агитпропа « Красный фронт борьбы за культуру » . Через год основывается так называемая « Рабочая партия художников-коммунистов » .
Тогда же возникают : « Ассоциация художников революционной Германии »
( « АХРГ» ) , почти идентичная « АХРР » -- живописная продукция её виднейших представителей близка к работам левого крыла « АХРР » --результатом творчества которой является в основном лобовое изображение рабочих митингов , стачек , демонстраций , сделанные в несколько упрощённой манере с некоторым намёком на экспрессионизм . Все установки ахрровцев - на партийность , народность , массовость , культурное наследие и борьбу за формализм - становятся обязательными и для немецких коммунистов ; « Международное объединение революционных художников » , центр которого в 1930-м году переместился в Москву , где его руководителями становятся Бела Уитц и Альфред Курелла , полностью починённые культурной политике Москвы .