по культурологии
ТЕМА: № 89 Творчество художника П.П. Кончаловского
План:
1. Эволюция портретной живописи П.П.Кончаловского
Живопись П.П. Кончаловского
Советская портретная живопись—органичная и весьма существенная часть искусства социалистического реализма, отмеченная всеми важнейшими его признаками. В то же время она является, как уже говорилось, столь же неотъемлемой частью мирового искусства, одной из самых своеобразных и (мы можем уже сегодня это утверждать) самых значительных вех на пути исторического развития портрета.
Жизненная и эстетическая сущность интересующего пас жанра предопределена прежде всего советской действительностью, открывшей новый, социалистический мир и новую, социалистическую личность. Вместе с тем его реалистическая природа связана с лучшими традициями мирового искусства портрета, складывавшимися на протяжении веков. Реализм, лежащий в основе этих традиций, имеет не только свою историю, но и свою постоянно развивающуюся структуру.
Мы говорили, что не всегда искусство той или иной эпохи является прямым развитием каких-то главных тенденций искусства эпохи предыдущей. Бывает, что и человек несет в натуре своей больше черт прародителей, чем отца и матери. Однако в большинстве случаев родительские свойства все же доминируют. И потому опытный психолог, определяя генезис характера изучаемого человека, прежде всего обращается к характерам его родителей. Так поступим и мы в этой небольшой главе, где рассмотрим непосредственные истоки советской портретной живописи.
Тяга к монументализации портретного образа характерна для многих молодых русских живописцев той поры, в частности П.П. Кончаловского, а также для ряда молодых армянских, грузинских, украинских мастеров. Причем, как мы увидим, творческие истоки ее весьма разнообразны.
С особой наглядностью отмоченные позитивные и негативные стороны деятельности бубнововалетцев выразились в творчестве П. Кончаловского.
Родословная Кончаловского-портретиста весьма обширна и многопланова. При всем том в ней прослеживается очень мудрая внутренняя логика, свидетельствующая о большой определенности характера дарования живописца и ясной целеустремленности, редкой бескомпромиссности его, казалось бы, всеядной художнической натуры. Он жадно впитывал все, что было так или иначе родственно его таланту, и решительно противостоял влияниям (порой очень заманчивым и ярким), с его талантом не совместимым. С большим почтением относился юноша Кончаловский к Репину, был близок с Серовым, дружен с Врубелем. Но не один из этих великих портретистов не оставил сколько-нибудь заметного следа в формировании его портретного стиля. Ему была далека “чисто психологическая экспрессия” этих мастеров. Из всех корифеев русской живописи только Суриков с его широким и могучим темпераментом, весомо материальным, красочно щедрым живописным языком нашел в Копчаловском благодарного продолжателя.
Говоря об этой преемственности, имеется в виду продолжение лишь одной из многочисленных граней творчества Сурикова, связанной с ярким жизнеутверждением прекрасной человеческой плоти, которое чудесно выразилось в буйно-радостном “Взятии снежного городка” и особенно — в полнокровных суриковских портретах. Кончаловский часто с восхищением вспоминал слова великого мастера о том, что греческую красоту и в остяке найти можно, считая их ключом; пониманию основной задачи портретиста. Суриков в свое время похвалил едва ли не первый портрет, написанный Кончаловским (тогда еще гимназистом), —портрет сестры в красной кофточке на сером фоне. отдав должное “горячему колориту” юного автора. Во многом через Сурикова пришла впоследствии к молодому художнику глубокая влюбленность в великих европейских мастеров XVI и XVII веков, в том числе в таких непревзойденных портретистов, как Типиап. Рембрандт. Веласкес.
Суриков — наиболее глубокая, устойчивая, быть может, главная, органичная привязанность Кончаловского. Но не единственная и не постоянная. По настоящему он придет к Сурикову лишь в пору своей творческой зрелости. А пока свойственная молодым одаренным натурам тяга к новому, современному влекла Кончаловского в мир творческих дерзаний конца XIX — начала XX века, который был создан импрессионистами и на “развалинах” которого строили свое искусство постимпрессионисты. Ван Гог, Сезанн, Матисс — вот кто особенно притягивает к себе Кончаловского в предреволюционные годы.
Под сильным воздействием Матисса создано одно из самых известных полотен молодого Кончаловского — портрет художника Г. Б. Якулова (1910). То было произведение, призванное, по замыслу автора, взорвать некие застоявшиеся, рутинные формы портретной живописи. Совершенно искренне, в самом “неприкрытом” виде хотел Кончаловский в этом образе противопоставить излюбленной многими художниками “миловидности, причесанности и прилизанности” портрета то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было, как утверждал мастер, чрезвычайно красивым. “Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого “безобразия”, показать самый характер Якулова”, — вспоминал Кончаловский. При всей шокирующей, на первый взгляд, образной структуре портрета в нем, бесспорно, нашла отражение та “живописная мощь”, которая пленила Кончаловского в полюбившейся ему модели. Отразился в нем и “самый характер” Якулова — артистически яркий, острый, оригинальный. В. С. Кеменов считает, что Кончаловский в этом портрете “достиг большего”, предугадав “характер дальнейшего творчества Георгия Якулова”. Это верно. Но верно еще и другое. Портрет Якулова во многом предвосхищал и дальнейшее творчество самого Кончаловского. Не будь этого дерзкого опыта, возможно, не было бы ни портрета Мейерхольда, ни портрета Пушкина, ни других значительных послереволюционных полотен Кончаловского, чем-то родственных его “Якулову”.
В середине 20-х годов на основе (или, вернее, на руинах) “Бубнового валета” возникло общество “Московские живописцы”. В его декларации, как и в декларациях других рассмотренных нами группировок, во главу угла был положен реализм. Особо подчеркивалось, что “общество ставит себе задачей действительный синтез современного содержания и современной реальной формы”. Однако путь не только к осуществлению, но даже и к самой постановке такой задачи был длителен и тернист, шел через преодоление немалых трудностей, требовал от художников решительных жертв, сознательного отхода от вошедших уже в привычку модернистических живописных концепций.
В этом отношении очень показательна эволюция портретного творчества П.Кончаловского.
Светлое, полнокровное, жизнерадостное искусство Кончаловского-портретиста представляет очень яркую и плодотворную ветвь советской живописи. Однако долгое время оно не привлекало специального внимания искусствоведов. Слишком живучим было предубеждение против портретов Кончаловского, о которых часто приходилось слышать, что они да, в сущности, не что иное, как разновидность натюрмортов живописца, лишний раз подтверждающая “вещность” его художественного мировосприятия. Отвечая на подобные упреки, Кончаловский говорил: “Разумеется, форма и цвет всюду существуют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно относиться в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в натюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. Они могут быть несовершенны по живописи, пусть даже плохи, но это совсем не потому, что я и теперь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончилось еще со “Скрипачом”, в 1918 г. В портретах, написанных до той норы, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем. Но для портретов, написанных после революции, такое обвинение необоснованно, в корне противоречит моему пониманию искусства живописи”. Это очень важное признание. Пожалуй, ни у кого из портретистов Октябрьская социалистическая революция не вызвала столь решительной, можно сказать, коренной перестройки творческого метода, как у Кончаловского. Давнишняя тяга вечно кипучего и беспокойного художника к “каким-то новым методам”, в поисках которых он, но его собственным словам, ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку, помогла Кончаловскому в советские годы обрести более широкую и прочную творческую опору. Действительно, этот новый метод, пришедший на смену затянувшимся экспериментам Кончаловского, впервые открыл в нем могучего зрелого мастера реалистического портрета. Впрочем, зрелость пришла не сразу.
Перелом, как о том свидетельствует сам художник, обозначился в “Скрипаче” — портрете оркестранта Большого театра Т. Ф. Ромашкова (1918г.). И дело не столько в том, что при всей своей внешней модернистичности “Скрипач” написан сравнительно жизненно, сколько в идейно-творческих предпосылках, породивших эту жизненность.
1918 год, в котором был создан “Скрипач”, первый год революции — “переломная” дата в творческой биографии многих художников. У Блока его знаменуют “Двенадцать”, у Петрова-Водкина — известный “Автопортрет”, у Рылова — “В голубом просторе”, у Коненкова — мемориальная доска революционеров. Думается, в этом была некая историческая закономерность, способствовавшая возникновению именно в ту нору у ряда мастеров совершенно исключительного духовного подъема.
Примерно таким же внезапным для художника духовным подъемом, перевернувшим многие из его, казалось бы, незыблемых, чувств и представлений, был вызван “Скрипач” Кончаловского.
“Скрипач” показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода живописи, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: так хотелось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, земной плоти”,— вспоминал художник. Кончаловскому тогда казалось, что эта одухотворенность шла от музыки Баха, которую исполнял Ромашков во время сеансов и которая преображала невзрачный в быту облик скрипача. Возможно, что было именно так и на самом деле. Но очевидно также и то, что одухотворенность модели встретилась и слилась с той особой одухотворенностью самого художника, о которой мы говорили выше и возникновение которой следует связывать не только с музыкой Баха.