Советский кинематограф в 20-40гг. (стр. 5 из 6)

Первая самостоятельная постановка в Московском театре Пролеткульта «На всякого мудреца довольно простоты» (1923) имела скандальный успех. Эстетствующие формалисты объявили его «последним криком театральной моды», и, поверив в это, Эйзенштейн со всей искренностью и серьезностью поспешил поделиться своим опытом, теоретически его осмыслить.

Статья, напечатанная им в журнале «Леф» в 1923 году, называлась «Монтаж аттракционов». В ней отрицался старый «изобразительно-повествовательный» театр с его атрибутами: драматическим сюжетом, характерами, единым действием. В ней прокламировался «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов)». Под аттракционом понималось сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении. Мотивируя, то есть соединяя эти удары по психике зрителя, Эйзенштейн надеялся достигнуть «установки на тематический эффект, то есть выполнения агитзадания».

Очевидна полная теоретическая путаница во взглядах молодого художника. Очевидны вульгарно-социологические основы его положений. Очевиден и вред его концепции. Но Эйзенштейн искал способы выполнения агитационного задания, он заботился о наиболее ярких и впечатляющих средствах донесения до зрителя новой, революционной тематики, он искал и находил сильные, талантливые сценические решения. Работы кинодокументалистов казались Эйзенштейну близкими к тому самому «монтажу аттракционов», о котором он мечтал.

Вместе с коллективом пролеткультовцев, объединившихся вокруг него в театре, Эйзенштейн поставил свой первый фильм – «Стачка».

Фильм был задуман как одна из серии картин под общим названием «К диктатуре», которая должна была обрисовать различные стороны и методы революционной борьбы: демонстрации, стачки, подпольные типографии, организация побегов из тюрем и т. д. Из серии был осуществлен лишь один фильм – «Стачка».

Фильм противоречив. Лишив его индивидуальных героев, авторы, естественно, не могли с достаточной полнотой показать роль партии в организации рабочего движения, роль революционного сознания передовых рабочих, героизм революционеров. Слабой стороной фильма является также перегрузка экспериментами в области кинометафор, монтажа, композиции. Эксперименты, подчас носившие формалистический характер, затемняли содержание фильма, его идею, уводили в сторону от основной задачи и темы. Но наряду с недостатками фильм имел большие достоинства. В нем были сцены глубоко реалистические, полные жизненной правды и революционного пафоса. И, несмотря на то, что авторы «Стачки» не ставили задачи создания индивидуальных образов, в лучших сценах фильма такие образы, обрисованные остро и лирично, – появились.

Главное идейное и художественное значение фильма было в его массовых сценах. Монументальные и динамичные, удивительно ясные и свежие по композиции, сцены эти показали рабочую массу сознательной, дисциплинированной, спаянной. Пафос и драматизм сочетались в них с жизнерадостностью, порой с юмором. Эти сцены сближали фильм с произведениями Маяковского. Они «Стачку» радостным событием в жизни советского кино, одним из новых подлинно революционных фильмов. «Стачка» была расценена как попытка решения серьезной революционной темы.

Во время работы над «Стачкой» произошел разрыв Эйзенштейна с Пролеткультом, он все яснее стал понимать глубочайший вред пролеткультовского отрицания культурного наследства. Эйзенштейн стремился воспеть революцию. Сектантская замкнутость пролеткультовских мастерских, догматические поучения пролеткультовских «теоретиков» стояли поперек открывавшегося широкого пути. И Эйзенштейн вместе с группой молодых сотрудников ушел из Пролеткульта. Фильм «Стачка» сделал имя Эйзенштейна известным народу. Юбилейная комиссия при Президиуме ЦИК СССР по празднованию двадцатилетия революции 1905 года поручила ему постановку юбилейного фильма «1905 год». Эта работа вылилась в создание фильма «Броненосец «Потемкин».

Этим фильмом молодое, организационно не устроенное, технически не оснащенное, но сильное марксистской идеологией, богатое талантами и энтузиазмом мастеров советское киноискусство открыло новую страницу в развитии кинематографии, сделав кион подлинным искусством. Вслед за «Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштейна «Мать» В. И. Пудовкина, «Земля» А. П. Довженко утвердили первенство советского кино.

Строгая и стройная композиция, глубоко осмысленный ритмический монтаж, предельно выразительное построение каждого кадра, редкостное разнообразие художественных приемов, использование неизведанных до сих пор изобретательных возможностей киноаппарата, поразительно смелые и яркие кинометафоры – все это служит предметом восхищения, изучения и подражания до сих пор. Процесс создания «Броненосца «Потемкина» – это талантливейшее осуществление художником сознательно поставленных перед собой идейно-тематических задач. В односторонней критике утверждается, что в фильме индивидуализированные образы революционеров и тем самым недостаточно ярко показана роль Коммунистической партии в восстании. Подробная характеристика героев не входила в задачи Эйзенштейна, стремившегося поэтически осмыслить и воссоздать действия революционного коллектива. Вместе с тем Эйзенштейн отлично понимал, что коллектив состоит из отдельных личностей, и умел обрисовать эти личности с предельной лаконичностью и остротой. Коллектив у Эйзенштейна не пассивен, не безлик, он состоит из отдельных образов, характеризированных кратко, но очень ярко.

Эйзенштейн, обходя подробности, решает тему партии как тему монолитности революционного коллектива матросов, охваченных единой волей, единым стремлением, единым пафосом. Спаянные чувством товарищества, всматриваются матросы во мглу, из которой должна появиться эскадра. Как общее сердце, бьется машина броненосца. И, разрезая волны могучим килем, стремиться вперед непобедимый броненосец революции, мимо притихшей эскадры, к бессмертию, к славе. Шествие «Броненосца «Потемкина» по экранам мира было триумфальным. Чаплин назвал «Броненосец «Потемкин» «лучшей кинокартиной в мире», американская киноакадемия – лучшим фильмом 1926 года. На Парижской выставке искусств фильм получил наивысшую награду. Однако самым ярким свидетельством успеха фильма было восстание, вспыхнувшее после его просмотра среди моряков голландского парохода «Семь провинций».

Анализируя вне содержания «Броненосца «Потемкина» монтажные приемы он приходит к неожиданному и глубоко неверному выводу, что при помощи монтажа можно не образно, а логически выражать мысли, что кадры могут стать как бы иероглифами, сочетание которых может передавать понятия на особом кинематографическом языке. Отсюда и родилась так называемая «теория интеллектуального кино», внесшая столько путаницы в теорию кино искусства и ставшая причиной творческих поражений некоторых мастеров, в первую очередь самого Эйзенштейна.

Правительство вновь поручило Эйзенштейну создание фильма к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции. В фильме «Октябрь» показаны события февраля – октября 1917 года в Петрограде. Но достичь полного успеха помешали перегружавшие фильм экспериментальные эпизоды, в которых автор «теории интеллектуального кино» пытался проверить и подтвердить свою теорию художественной практикой. Метод «интеллектуального кино» потерпел в эпизодах «Октября» убедительное поражение. Попытка выражать понятия на киноязыке воспринималась как своеобразные ребусы, как безудержное формотворчество, компрометирующее высокую и ответственную тему Октября. Лишенный индивидуализированных героев и драматического сюжета, фильм распадался на отдельные фрагменты и не давал целостной картины революции. Приглашение на роль В. И. Ленина человека, лишенного актерского таланта и мастерства, было причиной неудачи в создании образа вождя.

Метод «интеллектуального кино» потерпел окончательное поражение в фильме «Старое и новое», в котором старая деревня выглядела преувеличенно мрачной, экзотической, новая – надуманной, безжизненной. Сюжета в фильме не было, и его эпизоды не соединялись в единое целое, язык фильма был чрезмерно сложен, перенасыщен метафорами, непонятен.

Прикованный к постели, Эйзенштейн продолжал непрерывно работать, он продолжал разрабатывать вопросы истории и теории киноискусства. По инициативе Эйзенштейна в 1947 году был основан сектор истории кино в Институте искусств Академии наук СССР.

Александр Петрович Довженко 1894г. - 1956г.

Александр Петрович Довженко родился 11 сентября 1894 года в крестьянской семье в поселке Сосницы Черниговской губернии. В 1914 году окончил Глуховский учительский институт, работал учителем. После 1917 года работал в Наркомпросе Украины, затем в 1921-23 годах на дипломатической службе в Польше и Германии. Работая над современными эксцентрическими комедиями «Вася-реформатор» и «Ягодка любви» овладел языком киноискусства, приобрел навыки работы в кино. Уже в первых фильмах, поставленных Довженко, были точно найдены детали жизни провинциального города, хорошо передана атмосфера действия. В 1927 году поставил приключенческий фильм «Сумка дипкурьера» о героизме советских дипломатических работников в 20-е года, о революционной солидарности трудящихся. В фильме рассказывалось о предательском нападении на советского дипломатического курьера, едущего на родину с важными политическими документами. В этом фильме Довженко выступил и как актер, выразительно сыграв маленькую роль кочегара. Своеобразие таланта Довженко раскрылось в фильме «Звенигора» (1928) – эпической легенде, причудливо сочетающей эпизоды истории Украины с эпизодами гражданской войны 1918-1920 годов. Основной драматургический конфликт строился на столкновении двух братьев – большевика Тимоша и петлюровца Павла, ставшего эмигрантов и предателем. Но главным, что внес Довженко в это произведение, было дыхание настоящей поэзии, горячая любовь у Украине, глубокое знание и живое ощущение украинской культуры, природы.