Устройство вертепа ясно указывает на его связь с мистериями. Это ящик (приблизительные размеры 1 х 0,6 х 0,2 м), открытый с одной стороны, сверху заканчивающийся крышей, чаще всего с куполом, наподобие церковного. На колокольне за стеклышком зажигалась свеча, которая и горела во время всего представления. Открытая сторона ящика была обращена к публике и представляла собой две сценические коробки, поставленные одна на другую. У каждой из них был свой трюм такого размера, чтобы в нем свободно помещалась рука кукловода с куклой. Религиозно-библейские сцены разыгрывались в верхнем этаже, комические бытовые - в нижнем. Планшет обеих сцен имел прорези, по которым ходили стержни с насаженными на них куклами. Прорези шли параллельно рампе и перпендикулярно к ней; их было обычно по две на каждом из планшетов, и в заднике соответственно имелось по две двери, откуда куклы появлялись, туда же они уходили. Для того чтобы скрыть прорези от зрителей, пол покрывался каким-нибудь мехом. Куклы вертепного театра делались из дерева или из тряпок и были неподвижно прикреплены к стержням, проходящим через все туловище книзу; нижнюю часть стержня держал в руке кукловод, средняя часть была скрыта толщиной пола. Куклы, следовательно, могли двигаться только по прорезям и проворачиваться вокруг своей оси; другие движения были невозможны. Двигающихся кукол могло быть на сцене только две, по числу рук кукловода. Кроме них могли находиться на сцене и неподвижные куклы, подолгу остававшиеся на глазах у зрителей. Сам кукловод был скрыт ящиком вертепа. Техника «пальцевого» кукольного театра, как известно, эволюционировала, но «стержневой» вертепный театр прочно сохранял свой архаический вид.
С вертепом тесно связана драма-мистерия рождественского цикла «Царь Ирод». Она была не единственной русской пьесой этого жанра. Известны еще «Три царя» и «Иосиф Прекрасный», не сохранившиеся до нашего времени. От драмы об Анике-воине дошли лишь отрывки в составе других пьес.
В русской кукольной вертепной драме «Царь Ирод» отчетливо различаются дна варианта: начальный - хорический и более поздний - диалогический. Драма хорического типа состоит из двенадцати хоровых песен, содержание которых пантомимически воспроизводится куклами. Даже в этом первоначальном хорическом варианте «Царя Ирода» намечается отличие вертепной драмы от библейского рассказа, а именно - пристальное внимание к облику царя-тирана и разработка темы его наказания.
В дальнейшем основой драмы о царе Ироде, вразрез с библейским текстом, стало не поклонение младенцу Христу, а обличение жестокости царя-тирана, царя-детоубийцы. Переработки в этом направлении явственно обнаруживаются и позднейшем, диалогическом типе драмы о царе Ироде из репертуара украинского, белорусского и великорусского вертепов. В диалогическом варианте семь сцен из одиннадцати (с 5-й но 11-ю) вместо трех из двенадцати (с 9-й по 11-ю) хорического варианта посвящены характеристике жестокого царя. Зато из состава диалогического варианта драмы совершенно выпали библейские эпизоды - явление ангела Иосифу н бегство Иосифа с Марией н младенцем Иисусом в Египет.
На рубеже XVII н XVIII веков, когда школьный театр обратился к разработке рождественской мистерии, ясно чувствовалось воздействие на него народной вертепной драмы о царе Ироде.
Кукольное представление драмы о царе Ироде всегда сопровождалось интермедиями, которые составляют вторую часть представления. Сюжетно они ни с драмой, ни друг с другом не связаны и состоят из народных бытовых комических сценок. Сатирические и в то же время развлекательные по своему содержанию интермедии содействовали обмирщению представления библейской драмы.
Драма о царе Ироде зафиксирована и в исполнении юношей и детей. От кукольного представления она отличается более развитым диалогом, многочисленностью участвующих (иной раз свыше тридцати), слабым развитием интермедийной части, тяготением к слиянию с драмой «Царь Максимилиан». Следует думать, что одним из существенных стимулов к распространению н сохранности драмы о царе Ироде, в противоположность другим мистериям, был показ жестокого царя-деспота и неизбежности заслуженной кары. Самое же направление переработки библейского рассказа указывало на кризисные явления средневекового религиозного мировоззрения в русской демократической среде XVII века. Этот кризис еще явственнее выразился в создании разнообразных антицерковных сатир, построенных на пародировании Священного писания и богослужения. В области устного драматического искусства появляются сцены пародийного венчания и похорон. Возникнув, вероятно, в XVII веке, они сохранились в составе позднейшей драмы о царе Максимилиане. Часто пародирование церковного обряда сочеталось с обличением пьянства церковников, как это имело место, например, в сатире XVII века «Служба кабаку».
В первоначальном хорическом варианте «Царя Ирода» тексты исполнялись хором наподобие церковных песнопений. В диалогическом варианте церковные песнопения почти исчезли: в интермедийные сцены вторгался скомороший комический сказ, подобный диалогам халдеев в «Пещном действе». В пародийных драмах распев и речитатив в сочетании с пародийным или бытовым текстом производили впечатление гротеска, карикатуры. Таким образом, и в самой исполнительской системе этих пьес нетрудно проследить процесс обмирщения, чрезвычайно характерный для русской культуры XVII века.
Заключение.
Феномен скоморошества в Древней Руси неразрывно связан и органически вытекает из всего развития общества от родовой общины и до современного государственного устройства. Это неотъемлемая часть русской культуры, рожденная самим народом и служившая людям, обеспечивая потребность человека в самовыражении и совершенствовании. Как исконно народное явление, скоморошество представляет нам образец естественного, ненасильственного, неидеологизированного развития творческой сущности народа.
* Венгры
** Конях