Выставки в Москве и Петербурге
В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и промышленности нового стиля». Весною следующего года в Петербурге открылась выставка «Современное искусство». По замыслу организаторов она должна была стать постоянным, действующим на коммерческой основе художественным предприятием, принимающим заказы на оформление интерьеров и на исполнение представленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества.
Устроители и московской и петербургской выставок старались выявить атмосферу «частного» человеческого жилья, причем в Москве много внимания уделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатного убранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное декоративное оформление интерьера.
На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западного модерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн в России к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках аналогий, и в утверждении своего национального своеобразия.
Была видна связь между этой выставкой и московской художественной традицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия, вышедшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведений отечественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в которых элементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическим свойствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, как Ярославский вокзал Ф. Шехтеля.
Петербургская выставка «Современное искусство» носила насколько иной характер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с «Миром искусств».
«Конкретно, -вспоминал один из организаторов «Современного искусства» С Щербатов, - задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущий оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, цент, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть представленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, а должно было выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единства, мной указанный как незыблемый закон».
Опять же по идее устроителей «Современное искусство» должна была сплотить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных были М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководство предприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали и опытом работы в театре, книге, журнале, прикладном творчестве, решали монументальные задачи в панно и витраже – то есть уже задумывались над проблемою духовного и стилевого единства предметно-материальной среды.
Три выставочных интерьера – «столовая» Бенуа и Лансере, «будуар» Бакста и, в меньшей мере, «чайная комната» К. Коровина являли единственную в своем роде попытку использовать «мирискусническую» политику в конкретных утилитарных целях – создать реальную обстановку «частного» жилья. Изысканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линии пилястр, сочетание мягких пастельных тонов – всему этому легко находилась параллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка «Мира искусств». И вместе с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитектура Версаля и русское зодчество XVIII века) следы нового стиля можно было видеть и в изгибающейся линии карниза, подчеркивающей живую пластику стены, и в живописном характере скульптурных украшений каминов и капителей.
И эти интерьеры соседствовали на выставке с «Теремком», созданным по эскизам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейские архитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался с оформлением почти целиком основанным на интерпретации русских национальных мотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были многоцветные изразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украшали собою печь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный растительный орнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на тесовых перегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головин сознательно трансформировал, «театрализировал» русский изобразительный фольклор сообразно стилевым искание своего времени.
Соседство «Теремка» с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансере демонстрировала те две различные грани русского модерна. Которые были важной чертой его существования и развития.
Еще в планах организаторов «Современного искусства» было регулярно представлять зрителя образцы станкового искусства и искусства «художественной промышленности». Среди русских художников, чьи произведения намеревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев – Вюйер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишь частично, но зато и некотроми дополнениями: успели показать картины и рисунки Сомова и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лалика и обширную коллекцию японской цветной гравюры.
Станковые искусства в стилистике модерна
Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковых видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового стиля заключалась в том, что он определял относительность межвидовых границ в искусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательно воспитывали в себе артистический универсализм.
Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М. Врубель, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие в выставке «Современное искусство».
Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его эскизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосуды, мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляется в выборе сказочных декоративных мотивов – птицы Сирин, русалок и т.п., «населяющих» прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предмета с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По своим формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого мастера в то же время отличаются от нее большей динамичностью, разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в движении.
В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал «грани» не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно, это видно во многих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидящий» (1890 года).
Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много работал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены – певицы Н. И. Забелы.
Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского – преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как «Водоем» (1902), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1903-1904), «Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от «стиля», а от «настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.
Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные способы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскизах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти старые гобелены – довольно распространенный источник стилизационных исканий рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда художник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую духовную атмосферу и таинственный смысл бытия.