Кипренский также “героизирует” личность человека, но он показывает ее подлинные внутренние ценности. В лице художника зритель различает черты сильного ума, характера, нравственную чистоту.
Весь облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью. Он способен различать “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников. Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая сознанием ценности своих личных качеств. Точно такая же концепция портретного образа лежит и в основе известного героического портрета Д. Давыдова работы Кипренского.
Орловский по сравнению с Кипренским, как и с некоторыми другими русскими портретистами той поры, более ограниченно, более прямолинейно и внешне разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на искусство буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопотрет”, невольно приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к французскому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет” Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”, правда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года или “Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в “Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” позу с резким, почти перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.
"Пейзаж должен быть портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в своем творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к жанру пейзажа. Среди явных исключений, тяготевших к пейзажу фантастическому, были А. О. Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. Варнек ("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е). Создавая конкретные виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную насыщенность, достигая композиционными приемами монументального звучания.
Молодой Орлрвский видел в природе лишь титанические силы, не подвластные воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба человека с разбушевавшейся морской стихией – одна из излюбленных тем художника его “бунтарского” романтического периода. Она стала содержанием его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена показана в картине “Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме, опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо, которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена здесь гармоничнее и мягче. Более светлым стал колорит. Красиво играют на рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка”(ок.1812). И даже когда ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели “Морской пейзаж с кораблями”(ок.1810), зрителя не покидает предчувствие, что за штилем последует буря.
При всем драматизме и взволнованности чувств морские пейзажи Орловского не столько плод его наблюдений над атмосферными явлениями, сколько результат прямого подражания классикам искусства. В частности Ж. Верне.
Иной характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя и окрестностей его кисти пользовались необычайным успехом и популярностью.
Создание романтического образа Петербурга в русской живописи связано с творчеством М. Н. Воробьева. На его полотнах город предстал окутанным таинственными петербургскими туманами, мягкой дымкой белых ночей и пропитанной морской влагой атмосферой, где стираются контуры зданий, и лунный свет завершает таинство. То же лирическое начало отличает и исполненные им виды петербургских окрестностей ("Закат солнца в окрестностях Петербурга", 1832). Но северная столица виделась художникам и в ином, драматическом ключе, как арена столкновения и борьбы природных стихий (В. Е. Раев "Александровская колонна во время грозы", 1834).
В блистательных картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились романтические идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью человеческого духа и умением сражаться до конца. Тем не менее большое место в наследии мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным местам, где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно воззрениям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью, и где живописные поиски художника направлены на путь извлечения необыкновенных световых эффектов ("Вид Одессы в лунную ночь", "Вид Константинополя при лунном освещении", оба - 1846).
Тема природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная тема романтического искусства, по-разному трактовалась художниками 1800-1850-х годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл изображений не в объективном их пересказе. Типичным примером может служить картина Петра Басина "Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она посвящена не столько описанию конкретного события, сколько изображению страха и ужаса человека, столкнувшегося с проявлением стихии.
Корифеями русской живописи этой эпохи были К.П.Брюллов (1799 –1852 г.г.) и А.А. Иванов (1806 – 1858 г.г.). Русский живописец и рисовальщик К.П. Брюллов, еще будучи учеником Академии художеств, овладел несравненным мастерством рисунка. Творчество Брюллова обычно делят на до “Последнего дня Помпеи” и после. Что же было создано до….?!
“Итальянское утро” (1823), “Эрмилия у пастухов” (1824) по поэме Торкватто Тассо “Освобождение Иерусалима”, “Итальянский полдень” (“Итальянка, снимающая виноград”,1827), “Всадница” (1830), “Вирсавия” (1832) – все эти картины проникнуты светлой, нескрываемой радостью жизни. Подобные произведения были созвучны ранним эпикурейским стихам Пушкина, Батюшкова, Вяземского, Дельвига. Старая манера, основанная на подражании великим мастерам , не удовлетворяла Брюллова и он “Итальянское утро”, “Итальянский полдень”, “Вирсавию” писал на открытом воздухе.
Работая над портретом, Брюллов писал с натуры только голову. Все остальное нередко ему подсказывало воображение. Плодом такой вольной творческой импровизации является “Всадница”. Главное в портрете -- контраст разгоряченного, взвившегося животного с раздутыми ноздрями и сверкающими глазами и грациозной всадницы, спокойно сдерживающей иступленную энергию коня (укрощение животных -- излюбленная тема классических скульпторов, Брюллов решил ее в живописи).
В “Вирсавии” художник использует библейский рассказ как предлог для показа обнаженного тела на открытом воздухе и передачи игры света и рефлексов на светлой коже. В “Вирсавии” он создал образ юной женщины, полной радости и счастья. Обнаженное тело светится и сияет в окружении оливковой зелени, вишневой одежды, прозрачного водоема. Мягкие упругие формы тела красиво сочетаются с белеющей тканью и шоколадным цветом арабки, прислуживающей Вирсавии. Текучие линии тел, водоема, тканей придают композиции картины плавную ритмичность.
Новым словом в живописи стала картина “Последний день Помпеи”(1827-1833). Она сделала имя художника бессмертным и очень знаменитым при жизни.
Ее сюжет, по-видимому, был избран под влиянием брата Александра, усиленно изучавшего помпейские развалины. Но причины написания картины более глубоки. Гоголь подметил это, а Герцен говорил прямо, что в “Последнем дне Помпеи” нашли свое место, может быть, бессознательное отражение мысли и чувства художника, вызванные поражением восстания декабристов в России. Недаром среди жертв разбушевавшейся стихии в гибнущей Помпее Брюллов поместил свой автопортрет и придал черты своих русских знакомых другим персонажам картины.
Сыграло свою роль и итальянское окружение Брюллова, которое могло ему поведать о революционных бурях, прокатившихся по земле Италии в предыдущие годы, о печальной участи карбонариев в годы реакции.
Грандиозная картина гибели Помпеи проникнута духом историзма, здесь показана смена одной исторической эпохи другой, подавление античного язычества и наступление новой христианской веры.
Ход истории художник воспринимает драматически, смену эпох как потрясение человечества. В центре композиции упавшая с колесницы и разбившаяся насмерть женщина олицетворяла, по-видимому, кончину античного мира. Но возле тела матери художник поместил живого младенца. Изображая детей и родителей, юношу и старуху мать, сыновей и дряхлого отца, художник показывал старые, уходящие в историю поколения и новые, идущие им на смену. Рождение новой эры на обломках старого, рассыпающегося в прах мира-вот подлинная тема картины Брюллова. Какие бы переломы не приносила история, существование человечества не прекращается, а его жажда жизни остается неувядаемой. Такова основная идея “Последнего дня Помпеи”. Картина эта – гимн красоте человечества, остающегося бессмертным во всех круговоротах истории.