Постмодернизм 20 века (стр. 4 из 4)

Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала

-13-

противоположные тенденции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск

выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критическая позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.

Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не развитом, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой «потребительского общества» в интересах господствующих классов и стабилизации существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного «белого молчаливого большинства». Но, подхватив критическую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.

Возможно, переходя от социологии искусства постмодернизма к его историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него. Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание социально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска» контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков» модернизма.

-14-

Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: она позволила и заставила увидеть в искусстве модернизма не просто непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто реакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству.

В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазного общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность) остается в своем существе, в своем творческом методе и в практических результатах развитием художественного модернизма, что с горечью вынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что реальные сторонники антимодернистского движения находятся «на полдороге: наполовину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это является одной из генетических причин «двойного кодирования» постмодернизма.) Под воздействием связанных с контркультурой «защитного» и «альтернативного» планирования предтечи постмодернизма выступали с антипро-фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмодернизме эта критика приобрела характер прямого подчинения архитектора и художника заказчику.

Говоря о воздействии усиления консервативных тенденций в политике и общественном сознании на становление художественного постмодернизма, нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно «новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятельных настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные политические идеи, глубоко гуманистические представления о ценности человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому нельзя, полностью сознавая связь постмодернизма с «новым» консерватизмом, идеологией и практикой «потребительского общества», с антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим тенденциям гуманистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для

-15-

буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарский гуманизм, а

пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в возможность создания индивидуальной гуманизированной среды в имманентно антигуманном капиталистическом обществе.

Контркультура и антикультурные, подчас вандалистские акции левых радикалов 60-х годов вызвали ответную реакцию в усилении интереса широкой общественности к подлинным художественным ценностям, в том числе к достижениям искусства прошлого, к защите подлинных культуры и искусства, новому осознанию важности наследия и необходимости преемственности культуры для прогресса человечества. Так оценивают ситуацию и многие зарубежные специалисты по социологии культуры, например Р. Гиллам: «Новый радикальный мятеж в известном смысле и породил «неоконсервативную» реакцию. Тогда господствующие настроения были агрессивными, сомневающимися, критическими. Сейчас напротив, они осторожны, примирительны, апологетичны» .

В то же время постмодернизм хранит в своей концепции следы воздействия и модернизма (что справедливо подметила советский искусствовед А. Н. Шукурова) и контркультуры. Сам радикализм требования обновления архитектуры и ее языка (через возвращение к прошлому), абсолютизм отрицания достижений «современной архитектуры» и громогласность, напористость деклараций постмодернизма насквозь модернистичны. Постмодернистский принцип «двойного кодирования» также с очевидностью развивает идеи художественного модернизма с его устойчивым традиционным представлением о неразрешимой противоположности художника и «презренной толпы». Кроме того, заключенное в «двойном кодировании» заведомое «популистское» снижение высокого образца является знаком, а ныне—пережитком контркультуры, и поп-1 культуры как одной из ее разновидностей, в борьбе с которыми, но и под очевидным влиянием которых рождался постмодернизм.

Идеи контркультуры, безусловно, проявились в стольраспространенных иронии, гротеске и парадоксальности в наборе и сопоставлении архитектурных форм. Воздействием причудливо соединившихся идей контркультуры и «потребительского общества» навеяно столь важное для доктрины постмодернизма требование «соучастия» будущего потребителя в процессе создания архитектурного объекта. Столь существенная для постмодернизма концепция создания гуманизированной индивидуальной среды

-16-

связана с вдохновившей контркультуру верой левых радикалов в преобразование общества через личностное, а не социальное освобождение. Однако в постепенном усилении традиционализма, в становлении на протяжении 70-х годов высокой, классицистически-регулярной версии постмодернизма проявляется все усиливающееся изживание следов воздействия контркультуры на постмодернизм.

Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обостренный интерес к его перспективам, судьбе. Его идеологи считают, что постмодернизм вовсе не «отменит» архитектуру «современного движения»—во всяком случае в обозримом будущем,—хотя и существенно потеснит ее, а также будет сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным» временем в истории искусства—маньеризмом, имея в виду не только заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое место и судьбы архитектурного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже «сверхманьеризм») употребляется на Западе в понимании новейших явлений в архитектуре столь же часто, как постмодернизм, и в столь же неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним.

На основании анализа опыта дефиниции постмодернизма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм—это направление искусства и архитектуры в развитых капиталистических странах 70-х—начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто ориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модернизма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.

-17-

1) “Популярная художественная энциклопедия” В.М.Полевой, В.Ф.Маркузон, Москва,1986г.

2) А.Рябушин, В.Хайт, Постмодернизм в реальности и преставлениях //“Искусство”,1984г, №4.

3) Иконников А.В. , Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры ” до постмодернизма, М., 1982г.

4) Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980-е годы.” М., 1990г.

-18-