Починаючи з XII ст. ми можемо простежити, як протягом чотирьох століть іконографія розвертає на порталах церков нескінченну стрічку варіантів великої есхатологічної драми.
Стара сцена – Христос в славі Своїй, який сидить на небесному престолі. У випромінюваному Ним світлі зникає, завершується історія цього світу і окремої людини і перемагає вічне і трансцендентальне.
Таким чином, в XII ст. затвердилась нова іконографія, яка накладала євангельську концепцію Страшного Суду на апокаліптичну концепцію кінця світу, пов‘язувала одну з другою. В XIII ст. ідея Страшного Суду майже зовсім витіснила ідею другого пришестя Христа. З цього часу перед нашими очима розвертається на камінні сцени судового засідання: суддя Христос на троні оточений ангелами із знаменами в руках – символом судової влади. Іноді поруч з Христом – суддно стоїть його свита – дванадцять апостолів.
В XIV-XV ст., за уявленнями сучасників, виконанням загробних рахунків займаються ті, кому вигідно, якщо дурні справи людини переважають, - сили пекла, чорти. Для благочестивих моралістів XVII-XVIII ст., була неприйнятна думка, ніби лише диявол займається виконанням рахунків на Страшному суді.
Велика драма покинула простори потойбічного світу. Вона наблизилась, вона розігрувалась тепер в кімнаті самого вмерлого. Тому на зміну попередній іконографії Страшного суду прийшла нова: гравюри на дереві, індивідуальні картинки, які кожен міг мати у себе в кімнаті. Ця іконографія при всій своїй новизні повертає нас до архаїчної моделі смерті. Ліжко, символ кохання і відпочинку було і місцем смерті. Умирала людина від хвороби чи своєю природною смертю, вона завжди помирала в ліжку. Раптова смерть вважалася виключною і жахливою, адже навіть серйозні поранення чи нещасні випадки залишали час для ритуальної агонії в ліжку.
Соціальні умови заставляли вже не демонструвати скорботу, а, напроти, проявляти стриманість і зберігати контроль над собою. Навколо померлого немає місця для довгих і галасливих оплакувань. Сім‘я покійного, його друзі, не грають більше головної ролі в цьому дійстві. Головні ролі віднині закріплені за священиками, але перш за все за монахами. Іншими словами – за новими спеціалістами у справах смерті.
Починаючи з XIII ст. урочиста траурна процесія стала символом смерті і похорон. Склад процесії і порядок слідування регулювався не звичаєм і не волею церкви, а бажанням самого померлого, зафіксованого в заповіті.
Ще одна зміна. Мертве тіло віднині надовго буде заховане від очей. Прихованість смерті означало в історії культури перехід до нового етапу.
Частина кладовища, його периферія, була як би продовженням церкви, і надгробна скульптура була там багато представлена. Низькі погребальні галереї були вже з XIV ст. розділені на часовні, аналогічні боковим капелам церкви. Але й центральна частина кладовища, завжди перекопана могильщиками, постійно міняла свій вигляд. Між великих братських могил для бідних, цих страшних ям, виділялися тут і там декілька не багаточисельних надгробних пам‘ятників.
Підсумовуючи, хочу сказати, що в своїй смерті людина відкриває особисту відповідальність. Характерна для Середньовіччя анонімність погребінь постійно виживається, і знову, як і в античності, з‘являються епітафії і надгробні зображення померлих. В XVII ст. виникають нові кладовища, розміщені поза міською межею.
Хейзінга був схильний пояснювати мистецтво macabre відчаєм, який оволодів людьми після Чорної смерті, - Ар‘єс, слідом за Тененті, бачить в демонстрації зображень скелетів і розкладаючих трупів свого роду противагу тій жазі смерті і матеріальних багатств, яка знаходила вираження і в ролі заповітів. Заповіт, який Ар‘єс розглядає як факт історії культури, слугував засобом “колонізації” і освоєння потойбічного світу, маніпулювання ним. Заповіт дав людині можливість забезпечити особисте благополуччя на тому світі і примирити любов до земних багатств з бажанням про спасіння душі. Не випадково саме у другий період Середньовіччя виникає уявлення про чистилище, яке займає проміжки положення між пеклом і раєм.
§3. Третій етап еволюції сприйняття смерті по Ар‘єсу, - “Смерть далека й близька” - характеризується крахом механізмів захисту від природи.
Ми прослідкували на протязі всього Середньовіччя, як затверджувалась нова чуттєвість, яка надавала реальній смерті людини все більшого значення. На при кінці Середньовіччя нова чуттєвість досягнула тієї інтенсивності, яку передають лякаючи образи мистецтва macabre. Ця еволюція призвела до сконцентрованості думок і почуттів на самому моменті фізичної смерті. Досягнувши цієї точки, розвиток призупинився.
Розпочинається цей відхід приблизно з Відродженням і продовжується до XVII ст. Вловити цей процес, спираючись на конкретні нові факти. важко. Все залишалося так, як було в Середньовічному минулому. Ніяких змін, які б кидалися в очі, так що неважко помилитися і подумати, ніби не порушувало багатовікової стабільності. А між тим крізь цю зовнішню незмінність просвічується дещо нове відношення старих позицій до смерті.
Починаючи з XVI ст. сам момент смерті – в кімнаті, в ліжку – втрачає свою відносну важливість. Смерть стає чимось метафізичним, яке виражається метафорою “розходження душі з тілом”, яке відчувається як прощання наречених, або ж двох друзів, давніх і близьких. Думка про смерть асоціюється з ідеєю розриву людського цілого. Недарма ця епоха “надгробія душі”, коли колективна чуттєвість починає проникати ідеєю дуалізму душі і тіла. Не в сам момент смерті і не тоді, коли вона вже близька, треба думати про неї. Про неї треба думати все життя.
Відношення “другого Середньовіччя” до світу було двійним. З однієї сторони, жадна любов, яку назвали avaritia. З іншої – кінцевий розрив, тотальне відречення, роздача майна біднякам і відхід в монастир. Єдиний можливий компроміс між цими двома позиціями знаходився в системі гарантій для потойбічного світу, в якій матеріальні багатства гарантуються духовними багатствами.
Смерть чудова і повчальна, кінець життя праведний і святий, нагадує ще традиційну приручену смерть, яку приймають з покірністю. Але ця нова смерть не обділена театральністю, до кінця XVIII ст. ще здержаною, переросте у велику риторику смерті, характерну для європейського романтизму.
В епоху “другого Середньовіччя” духовні автори ставлять в центр своїх настанов сам момент смерті, тому що саме він викликав сумніви і викликав інтерес у їх сучасників. Але починаючи з Відродження вони залишають цю тему, так як сумнівів і питань стало менше. Так вони виражають на свій лад відхід від середньовічного почуття життя і смерті.
Людина нового часу починає відчувати відсторонність від моменту фізичної смерті. Ця відсторонність ніколи не виражається в словах, вірогідно, навіть ніколи ясно не усвідомлюється. Смерть була тоді замінена смертністю людини взагалі: почуття смерті, колись сконцентроване в історичній реальності смертного часу, було віднині розлите по всій масі життя, втратив таким чином свою інтенсивність. Саме життя стає повним, протяжним і густим, без переривів, тоді як смерть, яка присутня в житті, зберігає своє місце лише на її дальньому кінці, яка легко забувається, не дивлячись на весь реалізм “Духовних вправ”. Це життя, від якого смерть віддалена на відстань, уявляється нам менш люблячим речі і живі істоти, чим те, де смерть була в самому центрі.
Відхід від смерті, яка все ж залишалася близькою, проявляється з кінця XVII ст. у великому бажанні простоти у всьому, що пов‘язано зі смертю. В бажанні цьому виражалося традиційна віра в слабкість життя тлінність людського тіла. Крім того, в ньому відчувалося почуття небуття, якого надія на загробне існування так і не змогла полегшити. Протягом всього XVII і XVIII ст. суспільство летить по схилу у прірву небуття і до байдужості до смерті і померлих.
Бажання простоти підтверджується заповітами. В кінці XVII ст. і особливо у XVIII ст., заповітники все частіше відмовлялися робити останнє розпорядження про особисті похорони, доручаючи це своєму душенакажчику. Ця довіра мала двоякий смисл. Перш за все – незацікавленість: із контакту заповіту ясно видне небажання приділяти велику увагу особистим останкам. В кінці XVIII ст. та сама формула заповіту буде виражатися вже не тільки бажанням до аскетичної простоти, але й любляча довіра до тих, кому належало виконувати останню волю заповітника.
Однак, саме вразливе цієї епохи в області погребіння – повернення до кладовища. Все більша кількість високопоставлених осіб, які в XVI –початку XVII ст. бажали б похоронити їх у церкві, при кінці XVII і на початку наступного століття вибирають для свого погребіння кладовище під відкритим небом.
В XVII-XVIII ст. в Англії і її колоніях в Новому Світі навколо церкви склався простір, який представляв собою вже не осередок безіменних могил бідняків. Кладовище обставлене простими, але часто багато прекрасними пам‘ятниками, по яким неважко прослідкувати вплив змінюючих один одного направлень в мистецтві, де за барокко приходить класицизм, який виражав стремління до аскетизму.
У християн XVII – початку XVIII ст., спокуса небуттям була дуже сильною. Звичайно, їм вдавалося її стримувати, але рівновага ставала слабкою, коли область безсмертя і область неіснування дуже віддалилися одна від одної. Достатньо було послабитись вірі (декристалізація) або, скоріше, послабитись есхатологічній заклопотаності всередині віри, як рівновага між ідеєю блаженного безсмертя і ідеєю “ніщо” порушувалась і небуття перемагало. Так відкривалися затвори шлюзу, через які могли тепер пройти через чари небуття, природи, матерії.
Саме це і відбулося в XVIII ст. “Ніщо” ще не було тоді побачене в його абсолютній формі. “Ніщо” змішували з поняттям природи, тим самим пом‘якшуючи ідею небуття.
Смерть і мертве тіло самі по собі складають предмет наукового дослідження, незалежно від причин смерті. Іншими словами, мертвець вивчався не тільки для того, щоб взнати причину смерті. Його оглядали, як пізніше будуть оглядати хворого в ліжку. Це може статися дивним сучасній медицині, для якої смерть невідокремлена від хвороби і яка сьогодні вивчає хворобу, а не смерть, якщо тільки не брати спеціальний і в наші дні скоріше матеріальний випадок судової медицини.