Эта проблема в истории искусства предстает также в отношениях между художественным направлением и стилем эпохи. Известно, что существовали определявшие художественное сознание своего времени всеобъемлющие стили. К такому относится, например, готика. Существовали также стили, не исчерпывающие художественного сознания своего времени. К такому стилю, например, относится барокко, существовавшее одновременно с ренесссансными традициями и классицизмом[12]. Иначе говоря, нечто подобное тому, что можно наблюдать в XX в., в принципе можно представить реальностью любой культуры.
Свойственные некоторым художественным направлениям XX в. стили находятся в сложных отношениях с художественным сознанием эпохи в целом. Более того, они соотносятся с маргинальными группами (например, с футуризмом). Этот вопрос оказывается весьма значимым, ведь в зависимости от характерного для какого - то конкретного художественного направления и художественного сознания эпохи стиля зависит и статус отдельных видов искусства, их включенность в художественное сознание эпохи. Воссоздаваемая в том или ином виде искусства картина мира требованию всеобщности может и не отвечать.
Хотя использование понятия «картина мира» сегодня оказывается повсеместным, вопрос о генезисе и социальном контексте распространения картины мира пока не поставлен. Но если этап, когда картина мира еще не является синонимом культуры, а выражает лишь какую - то часть ее ценностных ориентаций, не зафиксировать, то понять ее природу и структуру невозможно. Утверждение картины мира происходит на основе конфликта, противопоставления. Первоначально картина мира может соотноситься лишь с какой - то выдвигающейся в культуре на первое место и претендующей на ведущую роль одной социальной группой. Ценностные ориентации такой группы от ядра культуры могут отклоняться, а потому они не могут не подвергаться агрессивным нападкам со стороны наиболее консервативной части общества. Известно, что оппозиция между группами имела место еще на архаических стадиях истории общества. Архаические общества функционировали в соответствии с дуальным принципом, т. е. делились на две части. За одной частью закреплялось сохранение того, что когда - то было вызвано к жизни предшествующими поколениям, за другой - творчество еще не имеющих места в истории принципиально новых форм[13]. Что касается поздней истории, то таких претендующих на творчество принципиально новых форм групп становится больше. Так, по мере распада средневекового миросозерцания и актуализации свойственной новому времени картины мира возникает плюрализм таких социальных групп. Это соответствует положению М. Хайдеггера о возникновении в это период параллельно существующих типов мировоззрения. Уже XVII век предстает поворотом в отношениях между стилем эпохи и отдельными направлениями. Здесь важным будет осмысление того, почему одно направление обладает универсализмом, выдвигаясь на передний план художественной жизни, а другие или продолжают сохранять связь с традицией, или же опережают свое время.
Функционирование нескольких картин мира одновременно - следствие распада последней универсальной и общезначимой, обладавшей предельной целостностью культуры. Средневековая картина мира в силу особого соотношения между коллективными и индивидуальными ценностями обладала крайней универсальностью. Это соотношение складывалось в пользу первых. Несмотря на то что христианство принесло с собой обостренное чувство личности, коллективные ценности здесь все же не доминировали.
Соотношение новой и предшествующей картин мира как соотношение между сознанием и бессознательным позволяет, поскольку предметом нашего внимания оказывается картина мира в ее художественных формах, по этому принципу представлять и соотношение между художественным и нехудожественным. Для этого или иного времени высшей художественной ценностью будет соответствующая утверждающей себя в культуре новой картиной мира художественная ценность. Все, что этой последней не соответствует, естественно, оценивается как нехудожественное. По мере утверждения картины мира возникает и внутренняя упорядоченность конкретных текстов, их иерархичность, в соответствии с которой одни тексты оказываются вверху, ибо в большей степени соответствуют картине мира и выражают ее ценности, другие - внизу и, следовательно, не во всем соответствуют ценностным критериям.
Такая же упорядоченность пронизывает и отношения между текстами, находящимися внутри картины мира, и текстами, ей не соответствующими, т. е. с точки зрения этой картины мира нехудожественными. Естественно, эти как внутренние, так и внешние оппозиции могут достигать крайнего напряжения, когда картина мира в своем развитии достигает пика, а следовательно, и некоторой исчерпанности, она перестает осуществлять свои эстетические функции, представление о которых в культуре также формируется под воздействием утверждающей себя картины мира. В этой ситуации границы между художественными и нехудожественными текстами способны изменяться. Нехудожественные тексты проникают в художественную жизнь, начиная осуществлять эстетические функции. По мере утверждения новой картины мира происходит не только передвижение некоторых текстов за ее пределы. Такая же перестройка происходит и в диахронии искусства, в его истории. В данном случае ценностная иерархия картины мира навязывает новое видение предшествующей истории искусства, из которой некоторые тексты исключатся. В этой операции принимает участие и представляющая самосознание творцов, выражающих направленность картины мира, теоретическая мысль. Все это приводит к тому, что в XX в. приходится заново открывать пласты не только средневекового искусства, в частности иконопись, но и искусства XVIII и даже XIX вв.
Историкам искусства известно, что на каждом новом витке художественного развития то, что некогда было новой картиной мира, в соответствии с которой оценивалась предшествующая история искусства, общественное сознание в его новом варианте начинает воспринимать в новом свете. Оно высоко оценивает то, что не соответствует предшествующей картине мира. Не этот ли парадокс иллюстрирует открытия на протяжении XIX и XX вв. средневекового искусства, иконописи, даже таких мастеров, как Эль Греко и Леонардо да Винчи, не говоря уже о фольклоре, которому с XV - XVI вв. противопоставляло себе профессиональное искусство. В эволюции искусства выясняется парадоксальный факт. В истории искусства всякому новому художественному направлению предшествуют явления, предвосхищающие его эстетику, как бы опережающие свое время. Так, О. Шпенглер писал о Леонардо да Винчи, что в западной живописи с него уже начинается импрессионизм[14].
Будучи самосознанием символизма как одного из художественных направлений, теория искусства в лице теоретиков символизма пошла еще дальше. С символизма начинается новое прочтение логики художественного развития человечества. Символизм подхватывает некоторые тенденции романтизма, диктуя принципиально новую теоретическую постановку традиционных вопросов искусства. Начиная с символистской эпохи, мы оказались в ситуации истории искусства, необычайно благоприятствующей открытию логики в эволюции искусства, приоткрывающейся лишь в больших длительностях истории. Однако такая логика осознается лишь в том случае, если искусство ставится в связь с эволюцией культуры, а точнее, с взаимодействием в истории разных типов культур. Короче говоря, в новой ситуации теория искусства должна была опираться на понимание открытой символистами логики развития искусства. Такую логику могла осознать лишь философская рефлексия о культуре. Следовательно, в определенные эпохи, когда открывается новая логика развития искусства, собственно искусствознание оказывается как бы бессильным, используя свои методы, объяснить художественные процессы. В этом случае помощь приходит извне, их других сфер и наук, способных осознать контекст развития искусства, а именно культуру и переживаемую ею ситуацию.
Самосознание какого - либо художественного направления может стать самосознанием целой художественной эпохи или культуры лишь в том случае, если картина мира этого художественного направления трансформируется в универсальную, что случается далеко не всетда. В функционировании картин мира в их художественном варианте можно выделить две большие эпохи: эпоху, когда художественные картины мира не обладали автономностью, будучи тесно связанными с сакральными ценностями, и прежде всего с мифом и религией, и эпоху, когда такие картины мира развиваются в профанной реальности, обособляясь от мифа и религии. Если в первом случае миф и религия наделяли художественные миры общезначимыми, коллективными смыслами, то во втором случае вместе с обособлением искусства происходит и утверждение личного начала. На этом последнем этапе возникает ситуация, когда можно было бы говорить уже не только о картине мира как единственно возможной и в большей или меньшей степени соответствующей культуре в целом, но о картинах мира, функционирующих одновременно в одном и том же типе культуры. Когда речь идет о поздней истории, для которой характерно обособление личного начала, необходимо иметь в виду возникающий плюрализм в обществе, входящим в эпоху необычайного динамизма, когда в его развитии оказываются возможными разные варианты. Такой новый этап функционирования картин мира начинается в новое время. Следовательно, для этого времени характерна субъективизация картины мира как следствие повышения в культуре личного начала. Так, Е. Ротенберг указывает, что в XVII в. Каждый значительный художник (Рубенс, Пуссен, Рембрандт) выступает как творец индивидуальной творческой концепции, которая по своей масштабности и значимости напрашивается на сопоставление коллективными художественными системами прошлых эпох. С другой стороны, в одной и той же культуре одновременно имеет место разнообразие картин мира, в чем, собственно, и проявляется в поздней истории триумф личного начала. Естественно, что в этой ситуации не может не возникнуть вопрос о том, каким образом достигается целостность культуры, необходимая для ее выживания, если каждая из функционирующих картин мира уже не обладает универсальностью, порывая с религией, мифом и даже, может быть, с наукой, поскольку, как известно, на определенных этапах своей истории наука, как искусство, развертывается в связи с мифом и в недрах мифа.[15]