Необходимость в осмыслении мифологических, архетипических и игровых аспектов искусства XX в. обсуждение художественной картины мира выводит из границ искусствознания, соотнося его смежными системами рефлексии. Становление художественной картины мира повторяет логику возникновения и утверждения в культуре новой ценностной системы. Это не означает, что картина мира соотносится лишь с реальностью настоящего, обрывая связь с предшествующими состояниями искусства.
Связь теории искусства с теорией культуры не является временным увлечением. Именно она позволяет понять истоки и причины возникновения в истории искусства новых художественных картин мира. Они связаны с рождением, развитием и «закатом» культур. Если для осмысления других вопросов искусства обращение теории искусства к культурологии не обязательно, то в данном случае теоретику искусства без культурологических знаний не обойтись.
Соотнесенность художественной картины мира с культурой, а теория искусства с культурологией вопроса об альтернативности в развитии художественных картин мира не снимает, а наоборот, повышает, более того, позволяет в нем разобраться. Правда здесь возникает новый уровень теоретической рефлексии, связанный с отношениями между искусством и ментальностью. Выведение искусства за границыидеологическог сознания требует выявления соотнесенности искусства с менталитетом русской православной цивилизации, а следовательно, и разработки вопросов, связанных с исторической психологией. Если от идеологии, имевшей место многие десятилетия в России, искусство отделить можно, то от менталитета невозможно. Между тем менталитет и идеология также находятся в определенных отношениях.
Ментальность того или иного народа предполагает бессознательное функционирование нередко состовляющих основу художественных замыслов архетипов. Трудность анализа заключается не только в выявлениисвязей отечественного искусства с ментальностью, но и в исследовании в развитии искусства драматической ситуации, связанной с альтернативностью, о чем свидетельствует отечественное искусство второй половины XIX и начала XX века. Эта альтернативность объясняется существованием в отечественной культуре разных субкультур, каждая из которых в новой ситуации претендовала на определяющую роль. Это имеет прямое отношение к искусству.
Выясняя вопрос о несовпадении во времени возникновения тех или иных художественных картин мира, об опережении или запаздывании их появления по сравнению с положением дел в других культурах, исследователь невольно обращается к природе культуры и ментальности, в контексте которых такие картины мира вызываются к жизни и функционируют. Соотнося картины мира с культурой и ментальностью, исследователь таким соотнесением не ограничивается. В поле его зрения должны быть связи картины мира с личностью, поколением, социальной группой, субкультурой, обществом, этносом, государством, цивилизацией, культурой и человечеством в целом. Без обсуждения этих вопросов невозможно понять ни возникновения картин мира, ни их функционирования в истории.
Первостепенной причиной, диктующей необходимость использования ключевого понятия искусствознания, будет новый статус в культуре настоящего идеологии, науки, мифа, игры и т. д. Очевидно, что они не будут занимать такое же место в художественной картине мира, какое они занимали в культуре нового времени. Это обстоятельство обязывает поставить вопрос о строении художественной картины мира в авангардистских направлениях и в эпоху постмодернизма, о зависимости ее как от ценностных ориентаций групп и субкультур, так и от культуры в целом. Собственно, именно это делает актуальной для теории искусства проблематику картины мира.
Происходит ли в случае смены ценностных системкардинальное обновление картин мира?
Когда в ходе исторического развертывания потенциала, содержащегося в том или ином типе культуры, происходит смена ценностных систем, то своим следствием это имеет изменения в содержании и формах картины мира.
М. Хайдеггер картину мира нового времени противопоставляет предшествующим. С этой точки зрения история предстает как история смены одних картин мира другими. Действительно, средневековая картина мира сменяет античную и, в свою очередь, сменяется картиной нового времени. Можно допустить, что речь идет о принципиально разных картинах мира. Попытаемся все же обратить внимание на то, что эти картины мира объединяет. Это обязывает нас поставить вопрос о строении картины мира. Чтобы понять, сохраняются ли какие - то элементы в сменяющихся друг друга картинах мира, такие элементы необходимо вычленить.
Например, для античной картины мира характерно то, что ее основой была жизнь не личности, а космоса как светлого и гармонического мира. Такая гармония космоса была лишь временным состоянием. Гармонический космос - порождение хаотической бездны, хаоса вообще, который через какое - то время оказывался способным вновь разрушить и поглотить космос.[1] Рождение и умирание космоса не зависят от воли человека, находясь всецело в руках судьбы. Потому как тип культуры античность немыслема без судьбы. Вот почему эту культуру иногда считают фаталистической.[2] Однако античный фатализм не исключает героизма. Несмотря на то что в этой культуре жизнь человека зависела не от его воли, а от судьбы, грек не был безвольным и безынициативным. Он поступал в соответствии со своей волей. Это обстоятельство определило сознание в этой культуре чувство трагического и появление первыхсовершенных образцов жанра трагедии. В силу присутствия индивидуальной воли в отношениях древнего грека с миром было много игрового. Причем игра была измерением не сттолько даже поведения человека, сколько жизни космоса, в которую включался и человек. В конечном счете картина мира античности предстает в виде театрального представления. В ней осмысленно и разумно действовали актеры, то есть люди, тем не менее режиссером этого тетрального предстаывления была все - таки иррациональная судьба.[3]
Возникающая позднее средневековая картина мира отрицает античное представление о мире ка театральном представлении и о человеке как актере. Если в античности человек предстает «человеком играющим», своего рода актером, то есть изображающим на сцене не самого себя и несвою собстенную жизнь, но того героя, роль которого судьба предписала ему исполнять и который не имеет с самим чловеком ничего общего, то в соответствии со средневековым мировосприятием человек если что - то и играет, то только себя, то есть, по существу, он перестает быть актером. В средневековой культуре концепция жизни как игры свертывается, а игра, отрываясь от жизни, сосредотачивается в отдельной сфере, например на площади во время карнавала. Хотя присущей античности игровой дух не исчезает, но формы его рпоявения вытесняются в другие сферы. Таким образом, игровой дух язычества вытесняется в фольклорные пласты культуры, наконец, в коллективное бессознательное, а новая культура, не обладая какое - то время общезначимостью, сосредотачивается в элитарной среде, распространяясь затем в массах. Так возникает более сложное ее строение, свидетельствующее о несовпадении индивидуальных и массовых, христианских и языческих, официальных и народных слоев.Вместе с тем, как свидетельствует, например, творчество Рабле, эти две картины мира в некоторых явлениях искусства входят в соприкосновение, становясь причиной культурного и художественного резонанса. Такое соприкосновение не только не редкость, но и систематически демонстрируемый культурный механизм. На более поздних этапах истории он будет проявлятся уже не только в творчестве отдельных художников, а предстанет в виде активного элемента стиля целой эпохи, а то и в виде особого изменения художественной картины мира.
Вообще ставя вопрос о том, в каких отношениях находится воспроизводимая отдельными художниками в своих произведениях картина мира с картиной мира, присущей целой эпохи, оказывается одним из важнейших. Очевидно, что наличие общей для эпохи картины мира не исключает альтернативности в ее функционировании, а следовательно, ее несовпадения с индивидуальными вариантами, потенциал которых во всей их полноте может оказаться и нереализованным. Возможно допустить, что если по какой - либо причине общая картина мира какого - то периода утверждает себя в противопоставлении предшествующим, то творчество отдельных художников способно сохранять связи с предшествующими картинами мира. В этом смысле пример с Рабле, сохраняющим связь с фольклорной, смеховой культурой язычества, не является единичным.
Касаясь перехода от языческой картины мира к христианской (средневековой), А. Лосев ставит вопрос: можно ли утверждать, тчо средневековая картина мира не отрицает античной, а лишь надстраивается над ней, включая ее элементы в себя? В этом вопросе А. Лосев весьма определенен, заявляя, что лишь христианство утверждает личное начало, и потому - то речь здесь идет о возникновении принципиально новой картины мира. С его достаточно жесткой точки зрения, что для такого знатока античности даже странно, античность былавнеличностной культурой. Собственно, эта точка зрения стала привычной. Так, Н. Бердяев констатировал, тчо в утонченной и высокой греческой культуре личность в ее безусловном значении осознана еще не была.[4] Лишь средние века демонстрируют напряженное чувство личности, что проявляется в идее личного спасения (монашество) и идее личной чести (рыцарство).