Оселок – проедмет, необходимый каждому воину. Часто эти предметы встречаются в захоронениях. Очевидно, он подчеркивал принадлежность изваянного к конкретной социальной группе. Теми же функциями обладали топор, меч, горит и нагайка. Кроме того, ритуальные топорики с солярной символикой часто встречаются в захоронениях знатных воинов, значение меча сопоставимо со значением акинака.
Значением фалла, очевидно, было подчеркивание связи низа тела с нижней зоной мироздания.
Итак, иображенные на изваяниях люди принадлежали к воинскому сословию и, повидимому, обладали некими сакральными функциями. Это предположение основывается на том, что в изваяниях подчеркнута трехчленность. Сами эти люди принадлежат к среднему миру – миру людей, что, по мнению автора, доказывается тем, что большинство предметов, сопровождающих изваяния, находится именно в средней зоне – привешены к поясу или находятся в руках. Несмотря на схематичность всего изображения, лицо и фалл изваяны гораздо более примитивно, что говорит о том, что мастер не придавал им столь же большого значения, как предметам. Вообще все изваяния выполнены грубо, что выглядит странным в сравнении с предметами звериного стиля того же времени. Все предметы, которые сопровождают изваяние, как правило встречаются и в царских погребениях. В погребениях же рядовых воинов возможно наличие лишь некоторых предметов этой группы. Для примера приведем одно из захоронений рядовых воинов, джатируемое V в. до н.э. "В 1980 г. у с. Новокиевка Калачинского района Херсонесской области при исследовании кургана срубной культуры (к. №2) было открыто впускное скифское захоронение"[57].
Инвентарь, найденный в захоронении выглядео так: "... У пояса погребенного находился короткий железный меч. Возле ног погребенного обнаружен изготовленный из розоватого песчанника оселок"[58]. Оба этих предмета фигурируют и в изваяниях.
Д.С. Раевский предполагает, что изваяния изображали одновременно Таргитая и царей скифов и воздвигались, чтобы восстановить порядок, нарушенный вследствие их смерти, от которой до похорон проходило довольно много времени (ведь тело царя должно было быть провезено по всем подвластным ему народам, да и подготовка к инвеституре нового царя, по видимому, занимала немало времени). В таком случае изваяние "очень легко могло бы быть осмыслено как заместитель умершего, и, следовательно, как его воплощение и изображение. Такое понимание тем более естественно, что Таргитай, представленный по нашему мнению на этих изваяниях,есть, согласно скифской мифологии, предок скифских царей, а иногда именуется просто первым царем. Следовательно, любой царь мыслился ка земное воплощение этого божества и изображение Таргитая есть в то же время изображеение конкретного царя, и наоборот... Однако в каждом конкретном случае различное соотношение плана выражения и плана содержания приводит к преобладанию одной из сторон этой двуединой семантики"[59].
Раевский выделяет две важных особенности скифских антропоморфных изваяний:
1. "... при усилени внимания к детализации, к более подробной моделировке человеческого тела, к изображению атрибутов, на первый план выступают конкретные черты, присущие именно данному изваянию, за счет угнетения, затушевки общей для всех изваяний идеи, для выражения которой было достаточно... минимальных изобразительных средств. В таком случае доминирующую роль начинали играть те элементы, которые позволяли видеть в данном памятнике изображение конкретного умершего, а не те, которые являлись средствами воплощения космологической идеи и образа божества.
2. антропоморфные фигуры скифских изваяний представляют вселенную в целом, это своего рода синтетический образ, лишенный сюжетности, воплощающий не действие, а мифологическое представление о мироздании во всем его объеме, образ закрытый. Один персонаж передает здесь идею целой структуры, а не какого-то ее элемента, взаимодействующего с другими"[60].
Само наличие антропоморфных изваяний безусловно наносит сильный удар концепции исключительно зооморфного характера мировоззрения скифов на ранних этапах их истории. А, как пишет Раевский, "практическая одновременность появлений рассмотренных изображений и древнейших памятников звериного стиля служит дополнительным аргументом в защиту гипотезы о формировании последнего на той же древневосточной основе, которая столь ощутима в раннескифской антропоморфной иконографии и свидетельствует против концепции о принесении звериного стиля из глубин Центральной Азии"[61].
Вместе с тем нельзя сказать, что звериный стиль целиком иполностью создан скифами и никаких заимствований в нем не было. Рассмотрим это культурное явление подробнее.
Звериный стиль гораздо более, чем антропоморфные изваяния, изучен и лучше представлен в коллекциях. Вообще это направление зарождалось практически у всех народов на определенной ступени развития, поэтому в данной работе нам важно будет выяснить следующее:
* является ли скифский звериный стиль новообразованием и, если нет, то где лежат его истоки;
* чем скифский звериный стиль отличался от прочих;
* выяснить семантику образов скифского звериного стиля и их место в скифской системе мироздания.
Как пишет Раевский, "Скифский звериный стиль – это "искусство, представляющее собой семиотическую систему, сформировавшуюся в результате синтеза исконно присущего скифам (как и другим народам на архаической стадии развития культуры) зоологического классификационного кода с заимствованной иконографической традицией, использованной для описания скифской модели мира"[62].
Д.С. Раевский выделяет два ареала распространения скифского звериного стиля по признаку стиля, вместе с тем подчеркивая его единство: "Традиционно один их них можно назвать скифо-тагарским. Его определяет ведущий образ травоядного животного – летящего оленя со стилизованно-гипертрофированным рогом. Эта традиция была распространена на территории степей от Скифии до Центральной Азии. Для искусства савроматско-сакского мира (от Приуралья на северо-западе до Горного Алтая на юго-востоке характерны образ хищника и его борьбы с травоядным, своеобразная стилизация изображений хищников)"[63].
Как пишут А.М. Хазанов и А.И. Шкурко, "Скифский звериный стиль, на наш взгляд, в своей основе является новообразованием, как новым образованием была вся скифская культура, а в известной мере и идеология – идеология кочевников, в обществе которых развивались процессы классообразования, у которых индивид впервые начал противопоставлять себя обществу"[64].
Вместе с тем звериный стиль встречается и у многих других народов. Притом везде и издревле он нес не столько повествовательные, сколько магические функции.
Предметы, выполненные в скифском зверином стиле по содержанию можно разделить на оригинальные и имеющие аналогии в других культурах более раннего или современного скифам периода, которые они могли заимствовать.
Б.Н. Граков разделяет эти мотивы так: "Придивляючись до окремих мотивiв стилю, можна увищена веденому перепiку багити мотивы мiсцевого походждения (лось, олень, ведмiдь, вовк, орел): зайшлi (лев, пантера, гiрський козел, барс, грифон). На тематику родовых символiв нашарувались чужi елементи"[65], как считает исследователь, это – урартские, ассирийские, иранские мотивы.
Как пишут Хазанов и Шкурко, "Ведущая роль в создании оригинальных сюжетов и образов звериного стиля должна быть связана с аристократией"[66].
Примечательно, что военно-аристократическое начало превалирует и в дошедших до нас отрывках скифского эпоса.
К заимствованным же образам большинство исследователей относят, в частности, сцену терзания травоядного животного хищником. Е.Е. Кузьмина объясняет эту точку зрения так: "Древнейший предмет с этим сюжетом в Скифии – келермесское зеркало переднеазиатской работы. Следовательно, скифы заимствовали сцену терзания в ближневосточном искусстве. Некоторые более поздние вещи с этой композицией – ахеменидские и греческие"[67].
Как указывает Кузьмина, "Сцена терзания была впервые создана в Месопотамии и Эламе в начале IV тысячелетия до н.э., часто изображалась на монументальных памятниках и в глиптике. По мнению исследователей переднеазиатского искусства, эта композиция имеет астрально-космологический характер, в пользу чего свидетельствует изображенике над сценой небесных символов, в т.ч. орла, а на теле льва – солярные розетки. Часто изображение дуплицируют, что подчеркивает цикличную повторяемость символизируемого им явления"[68].
По гипотезе В. Хартнера и Р.Э. Этингаузена, у шумеров "сцена терзания львом козла изображала наступление осени, а борьба льва с быком или оленем в искусстве символизировала весеннее возрождени природы. Правильность данной трактовки подтверждается тем, что сцена терзания часто изображается рядом с деревом жизни или прорастающим злаком"[69]. Такой земледельческий символизм этой композиции у шумеров объясняется таким образом: Плеяды – звезда быка, и т.д. заходят или восходят в шумерском небе соответственно осенью и зимой. По гипотезе Кузьминой, эта сцена из Месопотамии через Элам, Египет, Ионию, Грецию, Фракию иИранпопала в Скифию. Временем этого заимствования исследовательница определяет эпоху родового строя. В дальнейшем понимание скифами этой сцены изменяется: они "подобно ахеменидам стали рассматривать ее как двойной смысл – весны, возрождения и царского могущества..."[70], что подтверждается и в исследованиях Шкурко и Хазанова: "Сцена терзания в Евразийских степях украшает царские инсигнии, чаще всего – оружие и сосуды, что возвращает нас к легенде о священных дарах"[71], которые, как мы помним из главы о религии скифов, являлись символами царской власти.