Как письма Ван-Гога являются откровением живописца, так рисунки Лермонтова, никогда не позирующие перед зрителем, - есть великое откровение души поэта. Художественные достоинства лучших из них столь велики, что под ними не задумываясь поставил бы свою подпись Жерико, «передав перо» для подписи Делакруа, а ряду лермонтовских шедевров нашел бы место в своей коллекции великий Рубенс! Они же вполне могли привести в восхищение честнейшего Рембрандта, и, вне сомнения, не оставили бы равнодушными и современников поэта - Кипренского, Брюллова и Орловского, с которыми Лермонтова, судьба, увы, так и не свела...
Сейчас, из дальнего далека, можно лишь сожалеть, что юный Лермонтов, неосторожно подчинившись своему волевому решению, «сменил» сюртук Академии Художеств на шинель гвардейских прапорщиков. Можно печалиться о том, что рядом не оказалось никого, кто способен был изменить мальчишески-честолюбивые светские планы поэта и затянуть его в класы Акадении, которую в то время возглавлял выдающийся рисовальщик профессор исторической живописи В. Шебуев. Именно там - в роскошных классах российского храма искусств юный талант и мог сойтись со знаковыми фигурами русской живописи. Но, увы, - не в первый и не в последний раз железная воля поэта возобладала над его чувствами, эмоциями, и, порой, здравыми рассуждениями.
Став кавказским офицером, поэт, по-видимому, реже прибегал к перу и карандашу, предпочтя им вдохновенную кисть. Рисунки же, с приобретением опыта, становятся более емкими. И, если авторские иллюстрации к «Тамани» и «Княжне Мэри» сделаны в классическом духе, то изображение трех солдат у плетня /в альбоме 1840-1841/ на удивление напоминает скупые по изобразительным средствам рисунки позднего Ван-Гога. И там и здесь штрих очень конкретен, находится на месте и, существуя в ансамбле, вовсе не претендует на «самостоятельное звучание», как то было у французских романтиков. Относительно живописи, замечу, что, не смотря на явную одаренность, - творческие достижения Лермонтова-живописца, все же, уступают Лермонтову-рисовальшику. Почему?
Для выяснения этого сосредоточим внимание на особенностях письма красками и разнице изобразительных средств, конечно же, оперируя ценностными категориями «лермонтовской» эпохи.
Маслянная живопись, в отличии, скажем, от «легковесной и капризной» акварели, не говоря уже о быстрых рисунках, - предполагает более длительный процес, для чего «краска» эта, собственно, и была в свое время изобретена в Италии. Но живописные средства становятся активными помошниками в художественном действе лишь при искусном владении ремесленными навыками, для чего необходима длительная практика под руководством опытных наставников. Помимо «школьных» знаний здесь необходимо еще ощущениевзаимообусловленности «законов природы», проявляющих себя в «неупорядоченности» цветовых гамм, колористических оттенков и контрастов тона, но единых в субстанциональной целостности. Также важно знать исознательно использовать цветовые гаммы, соотношение «веса» цвета и тона в связи с линейными ритмами, которые, в виде «вертикалей», «горизонталей» и прочее - связаны с «движением» масс и динамикой форм. И «лепка» цветом видимого или воображаемого мира может быть убедительной только при усердном постижении всех этих «законов» и «правил». Но при этом полезно помнить, что, если без живописного ремесла творчество малопродуктивно, то без стремления к творчеству приобретение навыков теряет всякий смысл.
Итак, для достижения мастерского уровня необходим долгий опыт постижения живописного многообразия еще и вселенских форм. При этом органичное сочетание «внешнего» и «внутреннего мира» является важнейшим подспорьем для вдохновенного творчества художника, ибо мир «неустановленных» форм состоит из тех «объемов» и «красок», которые наполняют его душу. Из чего следует, что, природный материал, как и сама техника исполнения произведения во всех сферах творчества, является лишь изобразительным средством для выражения таинственного причастия великой души невидимому, а для известного большинства еще и неведомому миру.
Любопытно, однако, что, любая, даже и самая значительная идея, являясь вспышкой сознания, - технически способна быть выражена «быстрым» способом... А все потому, что непосредственность живого спонтанного впечатления уже несет в себе «идею», могущую быть выраженной «спонтанными» же средствами, которые, собственно, и определяют рисунок, как «быстрый». Если яркий, но «необработанный» талант обнаруживает свою уязвимость в академических штудиях и многочасовых прописях, то это вовсе необязательно проявляется в «скором рисунке», нередко переходящим в композицию. Как мы в том, смею надеяться, убедились, эта форма рисунка - по замысловатости линейных ритмов наиболее близкая к «рукописной поэзии» - «не требует» наличия академических навыков. Таким образом легкое перо одаренного, но малоопытного в ремесле художника, хоть и «случайно», но способно все же на мгновения коснуться звезд изобразительного Олимпа. Тогда как «тяжелая» кисть неизменно тянет незадачливого «Икара» вниз, как, впрочем, и, вовсе не легкий, «долгий карандаш». Ибо долгая работа потому и долгая, что озабочена трудным превращением плоскости в мир уточненных, выверенных и самостоятельно ценных художественныхформ. Одним словом, при «быстром творчестве», а это и есть «набросок» или «зарисовка», вдохновенный дар, проявляющий себя спонтанно - иной раз способен реализовать на высоком художественном уровне то, о чем даже и опытный любитель живописи, просиживая долгие часы за непослушной палитрой, не смеет и мечтать.
Безусловно - и мы о том уже говорили - в творчестве нельзя преуменьшать значение ремесла, способствующего свободному выражению идей. И какой бы великой ни была одаренность, она нуждается в приобретении серьезных «прозаических» навыков владения материалом. Потому в «длительном» по времени творческом процессе - будь то скульптура, живопись или рисунок - отсутствие необходимого опыта сказывается наиболее заметно. Тогда как «скорые» средства, иной раз позволяют «напрямую» - ибо реагируют спонтанно - выразить ту или иную идею, а то и способны раскрыть в одаренной личности резервы, неизвестные и ей самой. Эти противоречия легко видеть в замечательном по своим живописным качествам акварельном автопортрете Лермонтова, не справившегося, однако, с организацией формы ввиду недостаточных знаний ее конструктивных особенностей. Потому правая рука поэта, что называется - «не нарисована», также, как и левая кисть, держащая саблю. При отсутствии рисовальной школы, подобные задачи /отнюдь не простые и для профессионала/ могут быть решены лишь «глазом» или творческой удачей. Но все эти недостатки с лихвой компенсируются весьма талантливо написанным лицом поэта.
Вообще, интересно отметить разницу видения человека «из себя» - при автопортрете, и «со стороны» - когда в процессе участвует кто-то другой. Так, на портретах Лермонтова, выполненных Клюндером и К. Горбуновым в том же 1837 году, поэт не просто выглядит иначе, - а принципиально иначе. И дело здесь не только в разнице мастерства художников, а в том, что всяк позирующий /тем более Лермонтов/ по прошествии времени «уходит в себя». Погружаясь в думы - безлично остраняет себя от всего, находящегося «по ту сторону», в то же время, подсознательно выстраивая «защиту» от художника, «атакующего» его существо. И только истинным мастерам, наделенным талантом и проницательным умом, удается, «преодолев сопротивление» модели, проникнуть в тайники ее души. И это тем труднее сделать, чем сложнее личность /в данном случае сущность/ человека. Хотя, проблема не только в том, что «испытуемый» замыкается в себе, но и в том, что он как бы находится в другом мире - со стороны неведомом. Одним словом - «помощи» от портретируемого нет во всех случаях.
Совершенно иначе абстоят дела при автопортрете.
Вглядываясь в себя в зеркале, художник смотрит на себя «изнутри», а, значит - непосредственно и безобманно, тем самым прокладывая «дорожку» для понимания его и всякому случайному зрителю. Исполняя автопортрет, художник при всем желании не может «спрятать» себя от зрителя, да, собственно, и не пытается это делать, ибо в задачу как раз и входит изображение самости своей. Разумеется, все это относится к искренним и нелицеприятным художникам, каковым, к примеру, был великий Рембрандт, оставивший после себя множество, вовсе не лестных автопортретов, или Ван-Гог, так же писавший себя не для украшения салонов. В большинстве же случаев автор изображает себя таким, каким хотел бы себя видеть, или каким хотел чтоб его видели другие, преследуя цель понравиться всем, и, не в последнюю очередь, самому себе.
Представляется вероятным, что, оба художника, изображая Лермонтова, были «далеки» от него. Потому мы и видим у Горбунова сильную личность - воина, каковым Лермонтов, конечно же, и был, но был не только воином, иначе не был бы великим поэтом. Глубокая и тонко чувствующая организация Лермонтова истинно полна была вселенских противоречий. Очевидно поэтому «огонь» черных глаз поэта не был в состоянии уловить никто из художников, даже и где-то видевший его Брюллов. По этой причине, наверное, не стал рисовать поэта и его друг - талантливый художник любитель князь Г. Гагарин.