Несмотря на только что упомянутую тенденцию к воссозданию старых, главным образом минских традиций в росписи, появившаяся новая розовая эмаль, благодаря красочной декоративности, быстро заняла ведущее место и до конца XVIII в. оттеснила на второй план блестящие направления и типы, характерные для времени Кан Си.
Эта яркая эффектная розовая краска вошла в употребление одновременно с лимонно-желтой и белой эмалями, образуя новую гамму с целой серией старых эмалей, ставших более бледными и нежными. По аналогии с термином «зеленое семейство» был введен, применительно к новой гамме, для фарфора, в котором доминировала указанная розовая эмаль, термин «розовое семейство»[2]. Эта новая гамма крепко вошла в производство и, потеряв уже в XIX в. свои основные достоинства, продолжает существовать до настоящего времени.
До конца XVIII в. фарфор с такой росписью отличался большой декоративностью. Содержание росписи очень разнообразно. Наиболее характерными следует считать изображения уже знакомых сюжетов – скалы, цветы, птицы, но выполненные в новой красочной гамме они резко отличаются от того, что мы наблюдали в росписи «зеленого семейства».
Крупные розовые пионы над скалой, фазаны, фениксы, часто в бледнорозовых с геометрическим узором обрамлениях, или с не менее нарядным стилизованным растительным узором на спускающихся на плечики вазы ламбрекенах – характерные черты нового вида росписи.
Значительное место среди изображений занимают жанровые и мифологические сюжеты, помещаемые или на зеркале блюд и тарелок, или в чередовании с цветами на стенках сосудов.
На восьмигранной вазе, на восьми плоскостях чередуются изображения жанровых сцен с пышными кустами цветов. Роспись в целом обнаруживает весьма характерный для этой группы комплекс декоративных мотивов и их композиционное использование.
Развивающееся усовершенствование техники изготовления позволяет не только с большим мастерством повторять старые образцы, но проявляется также в изготовлении в высшей степени тонкостенного фарфора, просвечивающие стенки которого могут конкурировать с яичной скурлупой, благодаря чему он и называется фарфором «яичная скорлупа».
Роспись тонкостенного фарфора чаще выдерживалась в гамме «розового семейства», но одновременно характер ее несколько меняется в связи с появлением новых орнаментальных мотивов. Геометрическая сетка, появившаяся еще в росписи в гамме «зеленого семейства», выполняемая в новом сочетании красок, приобретает много вариантов. Обрамляя центральную тему, состоящую обычно или из цветов, или фигурной сцены, она делится на много сегментов, окрашенных бледно-розовой, бледноголубой, бледножелтой эмалями, поверх заполняемых очень тонким контурным рисунком различных видов плетения, спиралек, мелких кружков и так далее.
Применение черного линейного рисунка не только для обрамления росписи, но иногда и для центрального изображения, с периода правления императора Юн Чжэна появляется все чаще н теперь связано с проникновением в Китай европейских гравюр и рисунков, что сопровождалось применением красок, распространенных на европейских фарфоровых заводах.
Последний период политического усиления Китая и значительного расширения границ падает на длительный период правления императора Цянь Луна (1736 – 1795), проявившего большой интерес к фарфоровому производству. Это же время характеризуется также последним подъемом в развитии художественного фарфора в Китае.
Сильнейшее развитие технической стороны – существенный фактор, определяющий в значительной мере облик фарфора, изготовляемого во второй половине XVIII в. Широкие возможности, вытекающие из этого, способствовали увлечению изготовлением фарфоровых изделий самых изощренных форм.
Произведения, по форме и цвету глазури подражающие бронзовым изделиям, так же как и предметы, покрываемые красным резным лаком или черным, с инкрустацией перламутром, создают полную иллюзию имитируемых ими некерамических материалов. В погоне за разнообразием гончары ищут новых форм и методов орнаментации в различных отраслях художественного производства. Среди этих явлений очень типичен для периода Цянь Луна пестрый, довольно мелкий стилизованный растительный орнамент, перенесенный с вышивок, который встречается и на фарфоре, и на изделиях перегородчатой эмали.
В это время мы наблюдаем отказ от того, что вдохновляло на новые высоко-художественные достижения в лучшие периоды развития китайского керамического искусства – отказ от понимания и чувства материала.
Этому способствует уже окончательно определившаяся зависимость фарфорового производства от широкого внешнего рынка. Заводы Цзиндэчженя, и в это время остающиеся главным поставщиком двора китайских императоров, вместе с тем являются и главным источником, откуда черпают фарфор иностранные купцы, направляющие через Кантон свои очень крупные заказы. С 1757 г., когда Кантон остается единственным открытым для иностранной торговли портом, роспись посылаемого из Цзиндэчженя в еще не расписанном состоянии фарфора надглазурными эмалевыми красками, требующими лишь легкого закрепления в муфельных печах, производится в широких масштабах в соответствующих мастерских Кантона. Это было вызвано потребностью держать непосредственный контакт с заказчиком и массовым покупателем и вместе с тем привело к массовому проникновению в китайские мастерские гравюр и рисунков, которые очень тщательно копировались на фарфор китайскими живописцами.
Если еще в конце правления династии Мин и при Кан Си среди изготовлявшихся на иностранный рынок изделий можно было встретить единичные подражания, то теперь определяется новая линия, развивающаяся параллельно основной, непосредственно указывающая на зависимость от сильно расширяющегося внешнего рынка, и которая выражается в приспособлении форм и росписи фарфора к иностранным образцам.
В XVIII в. в Кантон приходят корабли большинства европейских государств. Среди вывозимых товаров значительное место занимает и фарфор, которым были переполнены портовые лавки. Но вместе с тем иностранные покупатели не удовлетворялись готовыми изделиями, имевшими чисто китайский характер, а постепенно начинают давать заказы на выполнение определенных, чуждых китайскому мастеру форм и росписи изделий.
Первые европейские сюжеты были связаны с распространением христианства и имели религиозный характер. В производство они заносились при посредничестве миссионеров-иезутов, один из которых, Д'Антреколь, имел среди своих прихожан в Цзиндэчжене ремесленников с фарфоровых заводов.
Среди этих сюжетов наиболее распространены изображения распятия Христа, его крещения и т. п. Но попутно и светская тематика находила распространение в Цзиндэчжене. Характерным для этого периода является то, что изображения европейцев отличались большой неуверенностью выполнения, вытекавшей из полного непонимания копируемых оригиналов.
Тогда же широко распространился обычай заказывать в Китае фарфор с изображениями гербов знатных семей, провинций.
Эта категория сюжетов указывает на непосредственных заказчиков и участников торговли с Китаем.
Вначале первые европейские сюжеты помещались на китайских, по форме и орнаменту, предметах. Наглядным примером может служить изображение французского короля Людовика IX с королевой на троне, окруженное китайским растительным орнаментом, чередующимся с фигурками коленопреклоненных китайцев.
Не менее характерным примером является изображение европейца в медальоне, помещенном на фляге, покрытой типично-китайской росписью, выдержанной в гамме «розового семейства», состоящей из летящих аистов, облаков, летучих мышей.
Но постепенно китайские ремесленники осваивали и производство европейских по форме предметов, и копировку подчас очень сложных гравюр и рисунков.
Копия европейской гравюры с изображением аллегорических персонажей на берегу тропического моря, с надписью «Батавия», очень близка к европейскому образцу. Но при этом в некоторых неправильностях построения человеческой фигуры обнаруживается чисто механическое перенесение копируемого образца, с сохранением штриховки – характерной особенностью гравюрной техники. Но, наряду с копировкой европейских гравюр и рисунков на изделиях, предназначаемых для Европы, нередки изображения европейцев, выполненных, несомненно, под впечатлением живой натуры. Несколько карикатурная передача приезжающих в Кантон европейцев отличается живостью и меткостью характеристики при некотором лубочном характере живописи.
При использовании для росписи фарфора европейских гравюр и рисунков китайский художник-керамист очень часто сознательно перерабатывает образец и, стараясь подчинить роспись форме предмета, нередко значительно перестраивает композицию.
С расширением круга иноземных образцов, которые копируются и в Цзиндэчжене и, в гораздо большем количестве, в Кантоне, художники вводят в свой обиход ряд художественных приемов, не свойственных китайскому искусству росписи фарфора. В первую очередь это относится к применению штриховки или точечной техники, употребляемой в конце XVIII в. даже в тех случаях, когда мастера не копируют гравюру или миниатюру. Но так как эти заимствования происходили механически, они не могли способствовать обновлению китайского творчества, имеющего совершенно противоположные установки.
Различные принципы китайского и европейского творчества очень ярко проявляются в скульптурном изображении европейца, оказавшемся воспроизведением портрета маркиза де Буффле, выполненном по французской гравюре. При сравнении фарфоровой статуэтки с ее прототипом обнаруживается, что породистый конь в китайской трактовке превратился в деревенскую, правда очень живо воспроизведенную лошадку. Рукав, краги перчаток, сапоги носят следы недопонятости китайским мастером. При сохранении индивидуальных особенностей портрета – выпуклых глаз, крупных черт лица, парика – пропорции фигуры и торжественность позы не удаются мастеру, в целом создавшему прекрасно построенную фигуру с блестящим разрешением чисто керамической задачи.