При большом изяществе и законченности очертаний каждой веточки, – что мы отмечали и в синей живописи этого времени, – художники умели взять от природы и перенести в свое произведение самое привлекательное – и рисунок, и краски, но вместе с тем, и это следует особенно подчеркнуть, они не стремились идеализировать природу. Наоборот, они передавали ее с исключительным натурализмом, нередко изображая изъяны, которые нанесла на лист лотоса улитка или жучок, или поворачивая птичку или нарядный цветок, казалось бы, с самой невыгодной стороны.
Перечисленные сюжеты, наряду с изображением пейзажей, своим выполнением заставляют забыть, что перед нами не картина большого художника, занимающегося сложными, чисто живописными проблемами, а работа мастера, украшающего фарфоровое изделие.
Эти свободные, сложные композиции, так прекрасно и вольно увязываемые с самыми разнообразными формами изделий на белом, зеленом, красном, черном фоне, находили себе применение и на круглой плоскости блюд, а также в резервах, оставляемых на цветном или узорном фоне, сплошь покрывающем разнообразные сосуды.
Предпосылки для разделения росписи на фоновую и помещенную в резервах имели место в уже упомянутой двух- и трехкрасочной росписи времени Минской династии, но там была несколько иная цель, главным образом – разграничение отдельных сюжетов.
При Цинской династии эти разграничения в виде полосок, поясков, иногда соединяемых, перерастают в сплошной фон, с более резко выделенными резервами или медальонами, предоставляемыми для другой темы, нередко выполненной и в другой красочной гамме.
Примером может служить роспись вазы, сплошь покрытой растительным, сильно стилизованным узором, оставленным резервом на красном фоне, с добавлением изображения скал, птичек и цветов, размещенных в резервах и выполненных без стилизации иным живописным приемом, чем орнамент фона.
С одной стороны, развитие этого типа росписи приводит к превращению орнаментального фонового рисунка в сплошной красочный, монохромный фон, к которому мы еще вернемся.
С другой стороны, оно идет по пути все большего дробления и нагромождения орнаментальных мотивов, являющегося одним из результатов стремления избежать скучной однотонности.
И действительно, в направлении разработки рисунка фона было также создано очень большое разнообразие красочных гамм и типов, из которых некоторые отличаются большой яркостью.
Среди них особенно выделяются изделия с росписью, состоящей из зеленого поля с густо размещенными черными мелкими точками. На этом густом зеленом фоне разбросаны красные и золотые цветы. В некоторых вариантах добавляются бабочки различной, очень богатой окраски. Очень сильно звучит соединение светлосиней, чуть лиловатого оттенка эмали на яркозеленом фоне, с чередованием различных оттенков тех же, уже знакомых, красок.
Этот нарядный и богатый по рисунку и краскам тип сплошной росписи обычно применяется или в качестве фона, обрамляющего живопись в крупных резервах, или бордюра, помещаемого по краю блюд или вокруг горла ваз.
Не менее типична другая разновидность этой же группы, когда фоном для живописи в резервах служит сплошное заполнение спиралевидным коричневато-черным, очень мелким узором, по которому разбрасывались те же красные или золотые пионы или другие цветы.
Одновременно широко входит в употребление геометрический орнамент, как, например, сплошная пестрая сетка из соединенных восьмигранников и квадратиков, или из пересекающихся линий, образующих ромбовидный узор. Этот орнамент, несколько видоизменяясь, удерживается в росписи и других типов на протяжении всего XVIII в.
В отдельную группу следует выделить роспись сюжетов с изображением фигур. В ней значительное место занимают мифологические темы и иллюстрации к литературным произведениям. Среди них нередки многофигурные батальные сцены, с очень своеобразным построением направления и движения скачущих, пышно одетых всадников. Все это упоминалось выше, когда речь шла о синей росписи, здесь в богатой красочной передаче эти сюжеты имеют совсем иной характер.
Роспись такого типа встречается не только на вазах, изразцах и в средней части блюд, но также на некоторых блюдах без борта. В таких случаях композиция рисунка строится в расчете на сплошное и равномерное заполнение всей украшаемой поверхности, где в естественный пейзаж внесены архитектурные сооружения, и где действие развертывается и внутри здания, и среди природы.
В этих последних изображениях наиболее многочисленны градации оттенков надглазурных красок, причем помимо употребления более бледной или темной краски, художники применяют группы черных штрихов или мелких точек, наносимых под цветной эмалью для передачи более темных, чисто живописных пятен.
Помимо росписи поверх глазури, гамма «зеленого семейства» применяется и для росписи неглазурованного фарфора. Те же эмали, накладываемые на так называемый бисквит, получают после легкого обжига более глубокие, чем на глазурованной поверхности, тона.
Введенная впервые в Минский период, с применением уже упоминавшегося рельефного или углубленного контура, эта разновидность росписи продолжает существовать и в переходный период между двумя династиями с тем же ограниченным количеством одновременно применяемых красок. При Кан Си эта роспись развивается в других направлениях, уже знакомых нам по типам «зеленого семейства».
Появление в этой группе черного фона, покрываемого зеленой глазурью, на котором особенно рельефно выделяется любой из разобранных выше сюжетов, преимущественно цветы, скалы, птицы, ведет к образованию новой группы, условно называемой «черным семейством».
Особенно ярко выявляются художественные достоинства этой росписи при сопоставлении их с изделиями XIX в., подражающими «черному семейству», не имеющими ни люстра, ни глубоких тонов красок и потерявшими композиционную целостность декоровки.
Нет ничего труднее в определении китайского фарфора, как датировка монохромов. С большим искусством повторяемые почти во все периоды, они нередко отличаются лишь едва заметными изменениями в деталях, а также иными пропорциями сосудов.
Во многом это относится и к Цинскому периоду. Изготовленные в минских традициях копии и подражания очень близки к своим прототипам. Следует особенно выделить красную монохромную глазурь, отличающуюся при Цинах богатством тональности и разнообразием оттенков, с применением мельчайших трещинок глазури.
Несколько позже, сознательным изменением методов обжига, который производился при высокой температуре, получали необычайные оттенки, переходящие на одном и том же предмете от красно-лиловых в серебристо-голубые и называемые в Европе «пламенеющей глазурью», в отличие от яркокрасных, которые определялись, как «цвет бычьей крови».
Помимо монохромных глазурей, во времена Кан Си появляется совершенно новый способ изготовления синих монохромов, окраска которых производилась путем разбрызгивания кобальта кистью или пульверизацией через бамбуковую трубочку до глазуровки на необожженную поверхность предмета. При этом краска ложится мельчайшими крапинками, принимающими при распылении различную величину и форму. Образуется бархатистый глубокий тон.
Синие монохромы бывают различных оттенков, главным образом в зависимости от качества и количества применяемого кобальта. Обжигаются они, так же как и фарфор с синей росписью, при высокой температуре. В литературе эта группа получила название, вытекающее из техники ее выполнения, – синий «напудренный» или «разбрызганный» (blue «poudre» или «souffle»).
В большинстве случаев уже после обжига предметы расписывались золотом поверх синего, в обычном для данной эпохи стиле, т. е. знакомыми скалами, цветами и птицами, иногда в обрамлении геометрического узора.
Этот же синий цвет использовался в качестве фоновой росписи с резервами, в которые помещались изображения, уже разобранные выше, главным образом в гамме «зеленого семейства». Бархатистый интенсивный синий фон прекрасно оттеняет красочные композиции живописи в резервах.
В дальнейшем монохромы продолжают занимать значительное место среди многих старых и вновь возникающих типов фарфора. Особенно много изготовляют их в течение царствований императоров Юн Чжэна (1723 – 1735) и Цянь Луна (1736 – 1795). Последний направлял в Цзиндэчжень в качестве образцов для воспроизведения лучшие фарфоровые изделия времени Сун и Мин из своей личной коллекции.
Некоторые повторения этих образцов дошли и до нас, как монохромные, так и с росписью, выполненной двумя глазурями – зеленой и желтой с гравированным контуром. Чашечка из коллекции Эрмитажа с гравированным изображением зеленого дракона на желтом фоне является точной копией вещи, изготовленной специально для одного из императоров Минской династии.
Применение подглазурной гравировки имеет место также в выполнении оперения на фигуре петуха из коллекции Эрмитажа.
Этим не ограничиваются попытки в течение всего XVIII в. и начала XIX в. возродить приемы Минского времени. Применение синего подглазурного контура для пестрой росписи встречается неоднократно. Примером может служить изображение стилизованного лотоса, также являющегося воспроизведением минского орнамента.
Со второй четверти XVIII в., в период сравнительно короткого царствования императора Юн Чжэна (1723 – 1735), продолжавшего по традиции интересоваться производством высококачественного фарфора, наметился некоторый перелом в развитии облика фарфоровых изделий.