В техническом отношении черепок, достигший совершенства еще в предшествовавший период, со времени правления Кан Си (1662 – 1722), приобретает еще большую чистоту и прозрачность. Но в то же время все внимание переключается на декоративное оформление фарфора. При использовании старых способов изготовления и росписи фарфора вводятся новые приемы, создаются новые разновидности и группы изделий.
В отличие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий отличаются большей усложненностью и утонченностью. Повторения старых моделей приобретают более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается излишняя вычурность очертаний.
В декоровке фарфора с этого времени характерным является разнообразие и богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях – большая насыщенность орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобальтом и в гамме так называемого «зеленого семейства».[1] Трудно перечислить все основные декоративные мотивы, не говоря уже о неисчерпаемом запасе вариаций соединения, казалось бы, совершенно разнородных элементов орнамента. Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или любая из бесчисленных тем росписи отличаются большой сложностью и продуманностью композиционного построения. Рисунки усложняются и очень заметно мельчают, много внимания уделяется деталям. Но вместе с тем еще продолжает жить и дальше развиваться хорошая старая традиция китайских керамистов, которая проявляется в том, что любой рисунок цепко охватывает форму предмета, как бы органически вырастает из нее, так как мастер в росписи предмета продолжает исходить в первую очередь из его формы и свою декоративную композицию строит в полном соответствии с каждым, подчас едва заметным, изгибом, выпуклостью или другим изменением очертания сосуда.
Концентрация фарфорового производства в Цзиндэчжене, определявшаяся с начала правления Минов, усиливается при Цинской династии. По распоряжению императора Кан Си в 1674 – 1678 гг. перестраивается императорский завод, разрушенный во время направленного против маньчжур восстания, возглавленного У-Сань-гуем. В Цзиндэчжень вновь посылаются огромные дворцовые заказы, с одновременным требованием улучшения качества изделий. Из центра назначается директор, непосредственно занявшийся улучшением производства. С этого времени опять начинается подъем фарфоровой промышленности. Со всех концов департамента Жао-чжоу собирают в Цзиндэчжень лучших гончарных мастеров и художников. Принятые меры быстро дали результаты, сказавшиеся в большей законченности отделки изделий, в появлении большей яркости и чистоты тона красок, в применении новых приемов их нанесения на фарфор, а также в значительном обогащении тематики орнаментации.
Частное фарфоровое производство также заметно растет, главным образом, за счет снабжения растущих внешних рынков.
Среди производственных центров в других провинциях особенно выделяются своими белыми изделиями заводы в местечке Дэ-хуа в провинции Фу-цзянь. При Кан Си они отличались поразительной тонкостью, почти прозрачностью массы – белой или желтоватой, иногда приближающейся к цвету слоновой кости. Среди этих изделий преобладают фигурки божеств или зверьков, а также миниатюрные вазочки, часто имитирующие формы сосудов из рога носорога.
Фарфор с синей подглазурной росписью, пользовавшийся большим успехом внутри Китая и одновременно преобладавший в составе экспортного, в период Кан Си отличается ярким, глубоким, синим тоном кобальта, богатством оттенков и наивысшим совершенством в умении использовать бледную и темную краску. Белизна почти просвечивающего черепка, особенно важная для кобальтовой росписи, сочетается с блестящей глазурью.
Роспись выполняется теми же, что и в Минский период, приемами нанесения краски. Контур рисунка, набрасываемый в первую очередь, отличается большой тонкостью линии. В заполнении однотонных поверхностей рисунка синей краской применяется, как и ранее, заливка жидкой краской с помощью кисти.
Так же широко используется синий фон при оставлении рисунка белым резервом. В сложной орнаментации сосуда можно встретить одновременно и контурный узор, и оставленный резервом.
Очень удачно применяется синий сплошной фон с изображением ломающихся плоскостей и трещинок льда, оттеняющих белые, оставленные резервом цветы сливы, – на округлых, замкнутой формы вазах, предназначаемых для новогодних подарков.
В этом приеме встречается и иной вариант – подцветка фона, появляющаяся только с этого времени. При изображении белого цветка (часто это магнолия или та же слива) на вазе или белом зеркале блюда художник наносит лишь частичный фон вокруг белых изображений.
Наряду с очень большим разнообразием растительных мотивов, иногда сильно стилизованных, но сохраняющих в условной форме живость и остроту воспроизведения, гораздо чаще, чем во времена Мин, орнамент состоит из многих разновидностей, искусно объединяемых на одном предмете с соблюдением полной гармонии между формой и орнаментом.
В связи с развитием усложненности форм изделий, характерной для Цинской династии, искусство сохранения единства между формой и декоровкой сталкивается с вновь возникающими трудностями выполнения. И вместе с тем мы видим, с какой легкостью и мастерством их разрешают в это время живописцы. Будет ли это дракон, изображенный на зеркале блюда свернувшимся в очень сложный, не встречавшийся в Минском периоде, узел среди мелких облаков, – при всей сложности и надуманности размещения дракона он очень свободно заполняет блюдо. Или ветки цветущего дерева, изображаемые очень естественно на синем фоне, кажутся окруженными воздухом.
Настоящей, подлинной жизнью веет и от совершенно фантастического зверя, и от фигурки лани или человека, на изображении которого следует остановиться подробнее.
Изображения человеческой фигуры, нередко встречавшиеся и в Минский период, теперь в большинстве случаев окружаются реальной средой. Человек изображается в доме или, что чаще, – среди пейзажа, в это время гораздо законченное и полнее воспроизводимого художниками.
Одним из первоклассных произведений с изображением человеческих фигурок является вазочка с росписью кобальтом нежного серебристого оттенка. Фигурные сцены размещены на заостренных кверху выпуклостях тулова, в чередовании с цветами.
Роспись очень тонкая. Линия в этой росписи сама по себе интересует художника, который увлекается ее красивым изломом, обращающим на себя внимание изысканной каллиграфичностью.
Многие пейзажи в это время копировались с произведений сунской и минской станковой живописи.
Пейзаж в китайской живописи отличается от европейского. Китайский художник не пишет его с натуры. Он творчески перерабатывает свои впечатления и, передавая их в определенном ритме, подчиняет их своей композиции. Он стремится заставить почувствовать бесконечность и необъятность видимого мира: для него пейзаж не кусочек видимой природы, но по существу синтез всей природы, воспринимаемой с исключительной глубиной. Он изображает его, как бы глядя сверху, иногда в несколько планов. Линия горизонта и падающие тени, как правило, отсутствуют.
Пейзаж, перенесенный на фарфор художником-керамистом, обычно увязывается с округлыми формами вазы, на которой нет начала и конца изображения. Но это не является обязательным, и нередко пейзаж помещается на одной или нескольких плоскостях граненых сосудов с чередованием какой-либо другой темы, чаще цветов, реже надписей, которые более обычны в конце XVIII в.
Тематика росписей с человеческими фигурами в Цинское время стала очень разнообразной. Изображались придворные сцены, исторические и мифологические сюжеты.
Повторяемые в это время минские темы, как, например, дракон, фениксы, животные, птицы, рыбы, трактуются иначе, они не производят впечатления наброска, характерного для ранних минских кобальтов.
Многие сюжеты, встречающиеся в синей росписи, более характерны для других типов росписи, при рассмотрении которых, мы на них и остановимся.
Полихромная роспись фарфора, распространившаяся с XVI в., при Кан Си блестяще развивается дальше. С одной стороны, опять повторяются минские типы, когда сохраняется ограниченное количество красок, и их интенсивная яркость, причем синяя остается в таких случаях подглазурным кобальтом. Но рисунок этой росписи резко отличен от минской более изящными, изощренными очертаниями, образующими совсем другой почерк.
С другой стороны, из минской полихромной росписи с ограниченным количеством красок развивается новый тип, обогащенный надглазурной синей эмалью двух оттенков, зеленовато-коричневой краской, применением золота и бесконечной градацией полутонов и оттенков тех же эмалевых красок, Различные вариации этой росписи в Европе условно называют, за преобладание яркой зеленой краски, «зеленым семейством».
Увеличение палитры за счет полутонов, при большом разнообразии оттенков, ведет к некоторой мягкости гаммы в целом, по сравнению с гаммой минской. Синие эмали имеют тоже более приглушенный тон, чем яркий подглазурный кобальт.
Усложнение гаммы развивается в дальнейшем при одновременном усложнении композиции и значительном мельчании рисунка. В этом плане, для более отчетливого представления, следует раздельно охарактеризовать несколько типов.
Более ранняя роспись в гамме «зеленого семейства», помимо характера и количества красок, довольно близкая к минским полихромным изделиям XVI в., в композиционном отношении характеризуется широкими, смелыми построениями при наличии сильнейших реалистических черт. Среди них преобладают изображения скал самых причудливых, но как бы взятых непосредственно из природы очертаний, над которыми по-настоящему вырастают цветущее дерево сливы, пышные красочные пионы; поднимаются над водой тяжелые лотосы, среди которых всегда можно найти двух птичек или насекомых, переданных с большой непосредственностью и естественностью.