История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой) (стр. 10 из 26)
Роль А.А. Кенеля в развитии музыкальной культуры хакасов можно оценить лишь в сравнении с историческим прошлым. Кенель не только дал первым подробный мелодический, ритмический и так далее, анализ хакасской песни, но и проследил развитие этого жанра. Взаимодействие хакасской и русской культур обусловило взаимопроникновение приемов и стилей. Оно, в свою очередь, неизбежное при близком соприкосновении разных народов, в результате всегда дает положительный результат – взаимообогащение друг друга. В итоге процесса взаимодействия, взаимопроникновения хакасские песни, отнюдь не теряя своей самобытности, становятся по мелодике более гибкими и распевными. Хакасский мелос, развиваясь вполне самостоятельно, в связи с ростом общей культуры хакасов, заимствует все лучшее в русском мелосе. Так например, если в старинных хакасских песнях текст получил свое выражение в речитативной мелодике, то теперь наблюдается наличие большей кантиленности. Постепенно в хакасских песнях завоевывается квартовый диапазон. Квартовые запевки придавали песням энергичность и решительность. Квартовые концовки, встречаются гораздо реже, также были заимствованы из русского мелоса. От знакомства с русскими песнями большинство хакасских песен приобретает плавное или волнообразное движение в диапазоне октавы. И уже прямым заимствованием является распевание одного слога несколькими звуками.
Что касается других характеристик песен, то можно отметить, что если в старинных хакасских песнях метр, фактически, не существует, так как мелодия следует тексту, то теперь, освобождаясь от метра текста, она становится более ясной. Под влиянием русской песни меняется и ритм. Он становится более четким и ясным. Это облегчает и обеспечивает популярность. Песня распространяется в отличие от старинных, часто не выходящих за пределы одного улуса. Новые песни поются уже как качинцами, так и сагайцами и другими. Это уже общехакасские мелодии.
Влияние русской песенности очевидно и в ладовой организации. Звукоряд хакасских песен был чаще всего мажорным. Минор употреблялся редко, так как он влечет практическое применение самого трудного для нетренированного ужа вводного тона. Постепенно минор все чаще проникает в хакасские песни, но все же «настраивая свой 12-ти струнный чатхан в минорный строй А.В. Янгулов называл этот строй «русским»65.
По мере роста культуры и перехода общества на более высокую ступень, растет и развивается музыкальное мышление. Одним из последних достижений отметим появление многоголосия в новых песнях. Хотя это и не является полифонией в «чистом» виде, но, как и в русской песне, эти голоса становятся подголосками, или используются дублирование основного голоса в терцию. Появление многоголосия в хакасской песне, очевидно, также объясняется влиянием русской народной песни. Это более заметно у тех племен, которые раньше всех соприкоснулись с русской музыкальной культурой.
Итак, можно заключить, что на определенном этапе развития народных культур происходит становление песенного начала , осуществляется смена импровизационного метода новой логикой мышления, более ясной в смысле метра, ритма и лада.
Ко всему вышесказанному по характеристике песенности можно добавить еще одно замечательное наблюдение А. Кенеля: «Любопытной особенностью обладают бельтырские песни, в них не трудно заметить древние звукоподражания пению птиц, крику марала»66, которые первоначально, в шаманских заклинаниях, имели магическое значение. Магическое использование охотничьими племенами зовных интонаций еще не являлось искусством. Вся сфера охотничье-скотоводческих звукоподражаний и возгласов, во-первых, отражала особенности быта хакасов, а, во-вторых, представляла в их хозяйственной деятельности один из способов интонационного освоения действительности.
Эти звукоподражания и возгласы имели большое значение в развитии интонирования, и интонационная практика звукоподражаний была очень богата. Ценная коллекция записей звукоподражаний храниться в Центре по изучению музыкальной культуры Сибири и Дальнего Востока при Новосибирской консерватории. Большая заслуга в собирательстве и исследовании этих материалов принадлежит музыковедам В.Н. Шевцову и Ю.И. Шейкину.
Многочисленные варианты звукоподражаний голосу лошади записаны от представителей кызыльского диалекта. Значительная часть этих звуковых сигналов зафиксирована от Б. В. Кокова, известного в Хакасии мастера-хайджи и исполнителя тахпахов, и запечатлены в материалах ЦИМКС и ДВ, в коллекции №14, 1985 г. (кассета 1, записи 21.50.69).
Интересными с точки зрения используемых выразительных средств являются звукоподражания голосу домашнего козла, записанные от А.И. Павлушова, носителя качинского диалекта национального языка, исполнителя, некогда владевшего искусством эпического сказа. Этот звуковой сигнал, имитирующий крик животного, применялся в период зимней охоты на волков. Исполнитель еще и прокомментировал условия его функционирования: «Иман (дикий козел), находясь в недоступном для волков загоне, мерзнет, начинает кричать, чем привлекает их внимание»67.
В хозяйственном укладе хакасов нашли отражение и звукоподражания голосу барана. Есть несколько вариантов имитации, зафиксированных от Б.В. Кокова68. Среди звукоподражаний важное место в традиционной культуре хакасов занимают подражания маралу, косуле, горному козлу, волку. В интерпретации Кокова зафиксированы варианты голоса волка69, а имитация голосов волчицы и волчат записаны от Павлушова70. Среди звукоподражаний этого типа следует отметить имитации голосов бурундука, кукушки, суслика71, которые хотя и не имеют промысловой функции, но связаны с существующей в культуре системой охотничьих знаний. Все эти и другие охотничье-скотоводчиские звукоподражания выступают в качестве составной части интонационной культуры этноса, чем и определяется их культурологическое значение72. Основой же для изучения этого пласта фольклористики были заметки А. Кенеля об использовании звукоподражаний в припевах бельтырских песен, например73:
Кроме протяжных лирических песен бытовали и плясовые. Сначала народные плясовые песни исполнялись не как песни-импровизации, а просто под ритмический «аккомпанемент» ударов стоп о землю. После эти «пляски» были основательно забыты, потом они вновь проникли в народное творчество, но уже как элементы сценического действия шаманских заклинаний.
Почему-то первые исследователи хакасского фольклора считали, что у хакасов нет плясок. «Плясок у инородцев нет», - писал Потанин74, ему вторил Островский. Именно он дал одно из самых подробных описаний первоначальных хакасских танцев: «Плясок (в нашем смысле) у качинцев нет, но мне пришлось приехать под самый конец одной свадьбы и увидеть нечто похожее на русский хоровод (ойын). Парни и девушки, обнявши друг друга и составивши таким образом большой круг (причем одну половину кольца составляли мужчины, другую – женщины) покачиваясь из стороны в сторону, но не передвигаясь, как в хороводах у нас, пели монотонную бесконечную песню»75.
Интересное объяснение этого дает Кенель в книге «Хакасская музыка»: «Действительно, танцев в европейском смысле с регламентированным стилем танцевальных движений рук и ног не было. Очевидно, суровый континентальный климат, когда некоторые ходят целый год в овчинных тулупах, не снимая их, не способствует пробуждению у народа стремления ритмично двигаться в танце. Поэтому у хакасов совсем не было своей танцевальной музыки и национальных танцев. Лишь в советское время в улусах стали танцевать, главным образом, девушки, заимствованную у русских разновидность массового танца типа кадрили»76.
Для нас ценным является то, что к бытовым плясовым песням примкнули игровые, короткие песни-тахпахи. В игровых песнях получили распространенные элементы театрализации. Так, А. Кастрен в Томской губернии, присутствуя при исполнении эпоса, заметил, что «певец старается выразить телодвижениями участие, принимаемое им в своем герое. Тело его трясется, голос дрожит, левою рукою он беспрестанно закрывает глаза полные слез»77... Уместно вспомнить, что исполнители тахпахов – тахпахчи – с давних пор принимали участие в песенных состязаниях. Об этом встречаются сведения у путешественников XI-XVII веков. Обычно состязания тахпахчи устраивались во время празднеств. «Певец, вызванный на поединок, должен был отвечать импровизацией своему сопернику до тех пор, пока из соревнующихся не умолкал, не найдя ответной песни. Участники состязания стремились превзойти друг друга острой шуткой, метким словом, неожиданностью сравнения, глубиной мысли, красотой напева и умением поставить своего соперника в крайне затруднительное положение. Живая мимика, выразительные жесты певцов, интересные песенные диалоги придавали творческому поединку характер увлекательного театрального зрелища»78.
Короткие игровые песни-тахпахи напоминали русские частушки по остроте, меткости выражений и озорству. Вообще, частушка представляет собой четверостишье, интонируемое музыкальной мелодией и имеющее сопровождение. В ней всегда имеется два музыкальных предложения. Если частушка сопровождается припевом, то он строится по тому же принципу.
В хакасском музыкальном фольклоре имеются песни, имеющие всего 4-8 строк и поющиеся в быстром темпе, четком ритме и простом метре. Вследствие этого появляется мысль: не является ли формально эти короткие лирические хакасские песни-тахпахи уже изначально как бы скрытыми частушками? Просто исследования хакасской частушки, как отдельного вида музыкального фольклора, до настоящего времени не имеется, почему и считалось, что «почти до конца XIX века хакасский фольклор не знал частушки как таковой»79. И если северные качинские, кызыльские частушки могли отражать влияния русского фольклора, то сагайские частушки, собранные Кенелем и помещенные в 3-м томе «Хакасской музыки», убедительно показывают, насколько самобытной и оригинальной была хакасская частушка, сочинявшаяся в форме тахпаха и, очевидно, бытовавшая в народе до появления русских, до появления в быту хакасов такого слова-понятия «частушка».