Знаменательно, что и древнегреческая поэзия утверждала значимость внутренней красоты, разоблачала блеск внешней гармонии, скрывающей низость, ничтожество, убогость. Несмотря на то, что в целом у Гомера отсутствует глубина в изображении внутреннего мира героев и поражает некая однолинейность человеческих поступков, а красота носит скорее предметный, телесный характер, всё же сила духовного время от времени просвечивает сквозь телесную целесообразность гомеровской Вселенной. Об этом свидетельствует довольно яркий эпизод с собакой Одиссея Аргусом, которая и через двадцать лет узнала своего хозяина и тут же после встречи с ним умерла. Дряхлая, больная, едва живая, всеми забытая, она оценивается как прекрасная. Несомненно, что в данном случае красота Аргуса сопряжена не с энергией молодости, силой, ловкостью, но с верностью, поразительной преданностью Одиссею, то есть импонирует как раз глубоко внутренними качествами. Эта трогательная, многолетняя привязанность вызывает у него даже слёзы.
Стремление к нравственной, духовной красоте усиливается в лирической поэзии. Об этом говорят многие строки: “Деньги для нас, для людей, - это потеря ума”, “Сытость чрезмерная больше людей погубила, чем голод, - тех, кто богатством своим тщился судьбу превзойти” (Феогнид), “Если ты не к доброй, а к звонкой славе жадно льнёшь, друзей отметаешь дерзко, - горько мне” (Сапфо). Известный философ, ученик Диогена Кратет Фиванский посвящает аргументации приоритета духовного такие строки:
Зная, что смертным родился, старайся питать свою душу
Сладостью мудрых речей, не в еде для души ведь отрада...
Только с собой и унёс я, что ум мой познал и что музы
Дали прекрасного мне; все ж прочие блага остались.[12]
Эти и многие другие примеры свидетельствуют о глубоком внимании к красоте не только внешней, телесной, вещной, но и внутренней, духовной.
Глава 2. Сакральность красоты в средневековой культуре.
§1. Ментальность средневекового человека.
Средневековье породило универсальную культуру, нацеленную на идеал Абсолюта. В ней наивысшей ценностью становится Бог как надмировая абсолютная духовность, источник вечной красоты. Этот новый поворот в культуре можно рассматривать в качестве грандиозного эксперимента, нацеленного на бесконечное совершенствование человека, актуализацию его неограниченных потенций. Всё это повлияло и на эстетическое мироотношение, которое существенно укрепляется с ростом понимания особой значимости человеческой жизни, ощущением смысловой наполненности каждого прожитого мгновения, осознанием вселенской ответственности за свои поступки. На умы и души людей Средневековья влияло, прежде всего, тотальное чувство неуверенности, как неуверенности в материальной обеспеченности, так и духовной неуверенности в будущей жизни, блаженство которой никому не было обещано наверняка и не гарантировалось в полной мере ни добрыми делами, ни благоразумным поведением. Помимо “зримых” опасностей человека средневековья повсеместно подстерегали враги “незримые”, которых олицетворяли дьявол и его многоликая армия в лице злых духов. Считалось, что именно они являются сеятелями дурных внушений, душевных расстройств, всяческой порчи, скверны. Абсолютно свободно перемещаясь в пространстве, злые духи имели возможность тонкого проникновения в ход мыслей, вкладывания в ум и сердце порочных внушений. Внезапно нахлынув, они могли произвести какое-либо действие и тут же бесследно исчезнуть. Невидимый мир колдовал, строил козни, провоцировал, соблазнял, убивал в каждое мгновение. Всё это побуждало человека самозабвенно искать надёжную точку опоры.
Наконец, присутствие ада обжигало жгучим страхом сердца многих людей. Как доказывал один из наиболее рьяных проповедников, шансы быть осуждёнными на вечные муки имели сто тысяч человек против одного спасённого. Вот почему средневековая цивилизация формировалась в атмосфере постоянного беспокойства, недоверия друг к другу, неуверенности в завтрашнем дне. Человек остро переживал зыбкость, неустойчивость земного бытия, осознавая гигантский разрыв между божественной и человеческой природой. Творимые дьяволом опасности казались столь многочисленными, а шансы на спасение столь ничтожными, что страх неизбежно преобладал над надеждой.
Переориентация индивидуального и общественного сознания на мир идеальный, сверхчувственный, духовный, стремление научиться управлять не столько внешней, сколько внутренней природой становится главной тенденцией средневековой культуры. Земной мир в средневековье рассматривался как центр Мироздания, как поле столкновения низкого и высокого, уродливого и возвышенного, злого и доброго, дьявольского и божественного за каждую человеческую душу, за абсолютную гармонию. Присутствие единого Абсолюта как носителя вечной красоты становится основным вдохновляющим источником для культуротворчества.
§2. Проявление эстетического чувства в искусстве.
Тайное распространение христианства, а позднее его государственное признание, привело к рождению катакомбного искусства. Это так называемые подземные христианские кладбища, которые получили распространение в Древнем Риме. Общая их протяженность составляла более ста километров. Росписи катакомб и декоративные элементы дают определённый материал для исследования эстетического мировосприятия раннего христианства, в котором доминировали эсхатологические мотивы, стремление к мистическому причащению души к Богу, забота о её спасении и воскресении. Обозначилась тенденция перехода от натуралистического изображения к более обобщённой, сигнитивной, то есть знаковой форме. Художники стремились не столько к реалистическому подходу, к достоверности изображения, сколько к воплощению сверхчувственных, метафизических прозрений, мистериального смысла, опираясь на лаконизм, проявляя безразличие к форме как таковой. Как полагал виднейший французский представитель исторической Школы «Анналов» Жак Ле Гофф: «Средневековый Запад зародился на развалинах римского мира. Рим поддерживал, питал, но одновременно и парализовал его рост. Прежде всего, Рим передал средневековой Европе в наследство драматичную борьбу двух путей развития, символизируемую легендой о происхождении города, согласно которой Рим, замкнутый стеной, восторжествовал над Римом без границ и без стен, о котором тщетно мечтал несчастный Рим».[13]
Начиная с X века в западноевропейской культуре прорыв к трансцендентному миру реализуется более решительно и зримо. Первой формой тотального воплощения средневековой культуры становится романский тип мировосприятия, который отражал замкнутость враждующих феодов, принимающих участие в регулярных набегах, сражениях, войнах.
В противовес земному хаосу, разладу, раздорам начинают целенаправленно создаваться островки устойчивости, стабильности, умиротворённости, олицетворяющие образ незыблемой гармонии в виде неприступных романских соборов, замков, монастырей. Формируется культура замка-крепости, храма-крепости. Для архитектурных сооружений нового типа использовали камень и кирпич, отвоёвывая у окружающего хаоса прочность, надёжность, основательность. Толщина и непроницаемость стен были одним из важнейших критериев совершенства постройки. Романское понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного мышления и религиозного чувства. Его характерными чертами были стремление к монументальности, мощности пластических объёмов, логичности, ясности, лаконизму, простоте, целесообразности. Строгая тектоничность и функциональность не способствовала использованию изобразительных средств, разнообразных декоративных элементов. Орнаментика основывалась на предельном обобщении, схематизации изобразительного образа. Расположенный нередко на вершине скалистого холма, замок служил защитой во время осады и своеобразным центром в период подготовки к набегам. Он имел подъёмный мост, укреплённый портал, был окружён глубоким рвом, демонстрируя монолитные стены, увенчанные зубцами, башнями с бойницами. Возвышаясь над убогими хижинами, деревянными и глиняными домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы, несокрушимой надёжности.
В романских храмах воплощение красоты было призвано приблизить человека к Богу, погрузить его в метафизический мир. Любовь к свету, авторитет телесного были глубоко свойственны средневековому мироощущению. Можно, однако, задаться вопросом, что больше прельщало людей Средневековья: очарование видимости, воспринимаемое чувствами, или скрывающиеся за внешностью абстрактные понятия - светлая энергия и сила.
Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим ярким цветам. Это был “варварский” вкус: блеск золота и серебра, многоцветие статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ, магия витражей. Но за цветовой фантасмагорией стоял страх перед мраком, жажда света, который есть спасение. Как писал Й.Хейзинга: «Жизнь двора и аристократии украшена до максимума выразительности; весь жизненный уклад облекается в формы, как бы приподнятые до мистерии, пышно расцвеченные яркими красками и выдаваемые за добродетели. События жизни и их восприятие обрамляются как нечто прекрасное и возвышенное».[14]
Технический и духовный прогресс способствовал, видимо, всё лучшему использованию света. Поэтому в убранстве интерьера значительное место отводилось фреске и витражам. Многоцветные росписи покрывали пёстрым ковром поверхности стен и сводов. В готических соборах стены стали пробуравливаться, потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь. С XIII века начало потихоньку появляться оконное стекло в домах. Техническая наука даровала свет утомлённым и больным глазам, изобретя в самом конце века очки. За всем этим стояло то, что называют “средневековой метафизикой света” или поиск безопасности, которую даруют освещение и свет. Красота воспринималась как свет, который успокаивал и ободрял, являлся знаком благородства. Образцом в этом смысле был средневековый святой,[15] представляющийся существом из света. “Физический свет есть самое лучшее из всех веществ, самое сладостное, самое прекрасное... именно свет составляет красоту и совершенство телесных вещей”, - говорил ещё Блаженный Августин и добавлял далее, что, поняв “имя Красоты”, сразу чувствуешь изначальный свет. Этот изначальный свет есть не что иное, как Бог, светящееся, раскалённое средоточие огня.[16] Гильом Овернский, чтобы определить прекрасное, объединял число и цвет: “Видимая красота определяется либо рисунком и расположением частей внутри целого, либо цветом, либо, наконец, и тем и другим вместе, рассматривают ли их отдельно друг от друга или изучают гармонию, порождённую их взаимодействием”.[17]