Если представители многих авангардистских течений освободили форму от подражания натуре, то Мондриан полностью очистил её от движения, случайных пропорций, зыбких взаимосвязей. Геометрические формы и краски нидерландского художника тяготели к строгой рациональности, логичности, закономерности, конструктивности, неподвижности. Он создавал абстрактные композиции из прямоугольных фигур, окрашённых в красный, жёлтый, синий, белый, чёрный цвета. Неопластицисты во главе с Мондрианом пытались противопоставить простоту, ясность, функциональность, уравновешенность строгих, наполненных чистым цветом геометрических прямоугольных плоскостей, случайным, текучим, временным формам природы. Эта красота олицетворяла конструктивно-функциональный стиль, создавала атмосферу отрешённости от мирской суеты, прочности мироздания, ясности, незыблемости человеческого духа. Согласованность чистых красок, конструктивная чёткость производили впечатление присутствия универсальной гармонии. За предельной абстрактностью, крайним геометризмом, языком предельно простых форм, монохромных, чистых красок угадывалась попытка материализации строгого рационализма, поиска элементарных, но всеобщих проявлений красоты, гармонизирующего первоначала, которое преодолевает частное, уникальное, спонтанное, непредсказуемое, иррациональное, вибрации эмоций и утверждает незыблемое торжество беспредельного разума.
Наконец, третья тенденция является наиболее заметной и даже агрессивной по отношению к человеку, отражая эстетизацию примитивного, гедонистического, утилитарного. Так возникает массовая культура, субискусство, объединяющее неохватное число пёстрых явлений. Одно из самых распространённых направлений в массовой культуре - натурализм, который намеренно упрощает человека, отрицая его метафизическую глубину, низводя до уровня инстинктивного существа. Главная причина поведения людей усматривается либо в сфере физиологии, либо во внешней среде, которая механически воздействует на человека. Скрытые пружины человеческого поведения преподносятся как борьба за существование, за наиболее полное удовлетворение своих инстинктов. Довольно зримо натуралистическая направленность художественно творчества выявляется в том случае, когда художник обращается к уродливым сторонам человеческой жизни, эстетизируя чувственные наслаждения, пренебрегая духовным осмыслением фактов. Создаётся гипертрофическая реальность, пробуждающая животное вожделение, интерес к жестокости, вкус к насилию. Происходит подмена духовных ценностей утилитарными, эстетическое наслаждение вытесняется гедонистическим, красота - красивостью, эстетика намёка - цинизмом, любовь - сексом. Формируется легковесное, бездумное, поверхностное отношение к жизни. В произведениях массового искусства шутя играют словами, судьбами; шутя рискуют жизнью, играючи убивают, играючи погибают, легко ненавидят и любят. Эта игровая придуманная лёгкость незаметно перетекает из сферы художественных фантазий в реальную жизнь, рождая усреднённый, поверхностный тип человека, ориентированного на сиюминутные потребности и утилитарный интерес, не способного к напряжённой душевной работе, не знающего подлинной красоты.
Правомерность примитивизации, упрощённого подхода к художественному творчеству отстаивали представители институционального понимания эстетического мировосприятия. Они стремились придать статус искусства предметам утилитарного назначения - лопатам, вешалкам, газовым плитам, электромоторам, шинам и другим бытовым вещам, которые сторонники поп-арта использовали для своих композиций. Считалось, что каждый предмет в определённом контексте теряет своё первоначальное значение и приобретает художественную значимость.
Начиная с 30-х гг. XX века постепенно утверждается эпоха господства постмодернизма, в рамках которого усилилась плюралистическая направленность творческих поисков, стремление к сегментации бытия, отказ от глобальности; возросла значимость личностной интерпретации в построении тех или иных картин миропонимания. Доминирующая линия в новом культурном брожении была связана с глубоким, устойчивым переживанием неопределённости, зыбкости, неупорядоченности человеческого существования, случайной заброшенности в этот мир, резким неприятием ценностной иерархии, строго очерченных духовных ориентиров. Силы, действующие в истории, - размышлял М.Фуко, - не подчиняются ни предначертанию, ни механизму, но лишь превратности борьбы. Они не выказывают себя последовательными формами первоначальной интенции, они не имеют значения результата. Они всегда проявляются в уникальной случайности события. В противоположность христианскому миру, повсеместно сотканному божественным промыслом и в отличие от мира греческого, поделённого между правлением воли и правлением великой космической бессмысленности, мир действительной истории знает лишь одно царство, в котором нет ни провидения, ни конечной причины, но лишь железная рука необходимости, встряхивающая роль случая. Историческое чувство подсказывает, что мы живём без специальных разметок и изначальных координат, в мириадах затерянных событий.[33] Ещё один представитель постмодернистского менталитета Ж.Бодрийяр убеждён, что нет больше надежды для смысла, ибо нет настоящей реальности - её заменила гиперреальность, порождаемая при помощи симулякров-призраков реального.[34] Отмечалось также, что любовь, другие высокие чувства, совесть никогда не представляли важности для реальной истории. Поэтому отвергалось всё метафизическое, возвышенное, романтическое, то есть, то духовное, что отторгается якобы самой исторической необходимостью.
Наиболее адекватными направлениями постмодернистской культуры становятся:
1. Утончённый, рафинированный рационализм, рассекающий целостный мир до неимоверно крошечных частей и превращающий его в изощрённо сплетённое кружево недоумённых вопросов, холодных рассуждений, метафор, образов, которые уже были не в состоянии уловить и сохранить эстетическое тепло бытия; 2. Внерациональный уровень отражения, невербальная объективированная текучесть, лишённая концептуального единства и смысловой структуры. Так возникает искусство “потока сознания”, отражающего разноголосицу мира, вяло переживающего хаос, смятённость человеческой психики в форме тревожных противопоставлений, бессвязных намёков. Ощущение личности как определённой “самости” размывается, ломаются все логические и временные связи, растворяются линии аксиологических горизонтов. Душевное состояние действующих лиц изображается цепочкой сугубо интимных переживаний, как бесконечных калейдоскоп мгновенных ощущений, мыслей, образов, реминисценций. Единый, целостный, устойчивый мир распадается, разбиваясь на множество мелких субъективных “осколков”.
Культ иррационального, уход от внятного смысла нередко приводил к тому, что многие произведения постмодернизма были востребованы лишь элитарными кругами. Но, погружаясь в “поток сознания” человек жаждал остановить ускользающее мгновение, ощутить вкус мимолётного, вернуть всю полноту утраченного времени и, таким образом, пережить чувство собственной уникальности и значимости.
Вместе с тем, после довольно длительного разрыва с классическим наследием, культурной традицией, в рамках постмодернизма намечается определённый поворот к эстетическим ценностям прошлого, возрастает интерес к диалогу как форме поиска надёжной гармонии в этом неустойчивом мире. “Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности”, - утверждал У.Эко.[35] Так рождаются культурные явления, отражающие глубинную потребность человека во всеобъемлющем синтезе, целостном мировосприятии, авторами которых были Х.-Л.Борхес, М.Пруст, У.Эко, В.Набоков, М.Булгаков, Ф.Феллини.
В постмодернистском искусстве, философии, науке стёрлись все государственные границы и культурные рамки, был представлен весь национальный состав планеты. Эстетическое мировоззрение оказалось довольно консервативным в этом отношении. С одной стороны, тому были основания. Пишущему и размышляющему человеку помимо своих основных занятий приходилось отводить немало времени просто на освоение английского языка. Это касается и таких видов искусства, казалось бы, не затрагивающих языковые различия и понятных всем, как живопись, архитектура, фотография и т.п., поскольку в XX в. всё более развивается тенденция к сближению, конвергенции и даже слиянию всех типов и жанров художественного творчества в единое целое. Художественное произведение теперь - это не просто картина, здание, роман, это уже некая комбинация рисунка, текста, дизайна, звуков и даже запахов. Для эстетического восприятия, соответственно, необходимо задействование всех чувств, комбинированная игра воображения, целостное представление.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Подводя итоги работы, хотелось бы особо обратить внимание на развитие динамики канонов красоты в человеческом обществе. Переход любой социокультурной системы к качественно иному состоянию, связанному с новым пониманием личности и изменениям в понимании свободы, требует и качественно иного творческого самораскрытия, формирования новой эстетической культуры, способной противостоять процессу “атомизации” общества, нарастанию индивидуализации.
Древнегреческая культура выстраивает единство эстетического мировосприятия на многообразных формах гармонии. Прекрасное оценивается первоначально как внешняя особенность вещей, как величавость, монументальность, то есть эпически. Впоследствии объективная устремлённость, Эпическая ступень эстетического сознания заменяется интересов к внутренней лирической красоте, когда начинает цениться интимная глубина, мир мыслей и чувств, гармония души. Усиливается противопоставление красоты внешней, телесной и внутренней, душевной, причём этот конфликт приобретает разнообразные оттенки, метафизический, иронический, трагический. Но главное, непреходящее, универсальное значение основных типов прекрасного, открытых творчеством древнегреческого гения заключается в поразительном умении осуществить глубокий синтез рационального и эмоционального, внутреннего и внешнего, абсолютного и относительного, вечного и временного в культу целостного человека.