Но реальное воплощение такого откровенного антихудожественного смешения искусств, утверждавшего насилие во имя гармонии человеческого общества. Европа увидит позже. А тогда, в начале XIX века, реальностью становятся триумфальные арки и колонны воздвигнутые в честь побед императоров в Милане и Фаэнце, Мадриде и Риме, Лондоне и Мюнхене, Марселе и Ганновере, Петербурге и Москве. Одним из первых таких сооружений стала колонна на Вандомской площади в Париже (43, 5 м), отлитая из бронзы и увенчанная фигурой Наполеона в тоге римского императора с богиней Нике на ладони. Официально Вандомская колонна называлась «Памятник великой армии», но прославляла императора-
В Германии идейной основой ампирных сооружений часто оказывалась национальная (германо-скандинавская) мифология, но переосмысленная в националистическом духе. Один из таких монументов был возведен Лео фон Кленце в 1832-42 годах в Регенсбурге, получив громкое название - Вальхалла. Король Баварии Людвиг I задумывал его как первый «общегерманский национальный памятник», посвященный теме объединения Германии после освободительной борьбы с Наполеоном.
На высоком берегу Дуная встал беломраморный греческий храм, точно повторивший размеры и конструкцию Парфенона. От храма к реке эффектно спускалась терраса. Интерьер храма превратился в чертог павших (Вальхалду), где, согласно мифу, герои оживают, чтобы пировать с воинственными девами - валькириями. Здесь установили 96 мраморных бюстов национальных героев Германии всех времен, статуи крылатой Победы и бесконечные рельефы с батальными сценами и именами погибших.
Довольно длительный путь прошел русский ампир. Эпоха Александра I характерна в этом отношении созданием многочисленных триумфальных мемориалов и значительной перестройкой центров Петербурга и Москвы. Городские площади, бывшие раньше административно-торговыми центрами, теперь получают теперь самое различное назначение, формируя вокруг себя архитектурные ансамбли. А.Н. Воронихин, возводя Казанский собор, создает религиозный центр северной столицы; А.Д. Захаров, значительно перестроив Адмиралтейство - военно-морской центр; Тома де Томон формирует вокруг здания Биржи на стрелке Васильевского острова торговый центр.
Но особенно плодотворно работает в это время в Петербурге К.И. Росси. Здание Сената и Синода, возведенное К. Росси в 1829-34 годах, вместе с Исаакиевским собором О. Монферрана и памятником Петру I («Медный всадник») Э.М. Фапьконе составили ансамбль административного центра Петербурга. Вершиной же гармонического решения в градостроительстве до сих пор является ансамбль петербургского центра искусств - Театральной улицы (ул. Зодчего Росси), Построенный в 1828-34 годах, этот удивительно целостный и необычайно точно угаданный в своих пропорциях ансамбль, включает: небольшую площадь Ломоносова, открытую к набережной Фонтанки и обстроенную трехэтажными корпусами; прямую улицу, образованную торжественными административными зданиями; величественное здание Александрийского театра и примыкающую к Невскому проспекту Театральную площадь, ограниченную публичной библиотекой и павильонами Аничкова дворца. Сегодня это единственный в мире сохранившийся ансамбль, полностью построенный одним зодчим в стиле позднего классицизма,
Центром же всей Российской империи стала Дворцовая площадь, замкнутая полукруглым зданием Главного штаба с триумфальной аркой посередине (К. Росси). Поистине имперским символом, объединяющим не только ансамбль площади, но и императорский Петербург и всю императорскую Россию виделась современникам монументальная Александровская колонна («Александрийский столп»), возведенный в 1830-34 годах по проекту О. Монферрана.
Москва для строительства имперских ансамблей была еще удобнее Петербурга. «Пожар способствовал ей много к украшенью», - иронизировал А. С. Грибоедов, подразумевая заново сформированные Осином Бове Красную и Театральную площади.
Однако в николаевское время вкусы меняются. Ведь изучение истории это не только осмысление пройденного пути, но и попытка понять почему мы такие, а не иные, и вообще, какие мы. Не случайно именно середина XIX века отмечена бурными национальными движениями и осмыслением своей национальной культуры. Это время формирования многих национальных школ в литературе, живописи, музыке, театре.
Но имперские традиции еще сильны и национальные стили часто развиваются в русле видоизмененного ампира. Так в России в 1841 году указом императора Николая I пышный русско-византийский стиль К.А. Тона официально предписан для строительства церквей и общественных зданий. Так что ни Д. Чичагов при возведении здания Московской городской думы, ни В. Шервуд при сооружении исторического музея не столько творили, сколько выполняли указ.
Но наиболее ярко изменения имперского стиля от общеевропейского к обобщенно-национальному отразились в долгом процессе проектирования и строительства Храма Христа Спасителя в Москве.
"В сохранении вечной памяти того беспримерного усердия, верности и любви к Вере и Отечеству, какими в сии трудные времена превознес себя народ Российский, и в ознаменование благодарности Нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились Мы в Первопрестольном граде Нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа, подробное в чем постановление возвещено будет в свое время. Да благословит Всевышний начинание Наше! Да свершится оно! Да простоит сей Храм многие веки, и да курится в нем пред святым Престолом Божиим кадило благодарности позднейших родов, вместе с любовию и подражанием делам их предков". Так, немного высокопарно, но зато искренне писалось в манифесте от 25 декабря 1812 года. Любопытно, что в обширном христианском мире существовало тогда множество храмов, посвященных событиям из жизни Христа- Но. как это ни странно, не было ни одного храма, посвященного самому Христу. Московский храм должен был стать первым.
Объявили конкурс проектов. Работ представили множество. Из представленных работ Александр I выбрал проект молодого и тогда никому еще неизвестного петербургского художника Карла-Магнуса Вигберга.
Окончив Академию художеств в Петербурге с золотой медалью, К.-М.Витберг занимался исторической живописью. Царский манифест о создании храма Христа Спасителя так захватил его, что он. не имея никакого архитектурного образования, ринулся в Москву. На два года он буквально заперся в мезонине здания Московского почтамта на Мясницкой улице, где знакомый предоставил ему квартиру. Эти два года Витберг усиленно изучал руководства по архитектуре и, наконец, принялся за составление проекта, о котором вскоре все заговорили. Александр I, увидев проект, сказал; "Вы отгадали мое желание, удовлетворили моей мысли об этом храме. Я желал, чтоб он был не одна куча камней, как обыкновенные здания, но был бы одушевлен какой-либо религиозной идеею; но я никак не ожидал получить какое-либо удовлетворение, не ждал, чтоб кто-либо был одушевлен ею. И потому скрывал свое желание. И вот я рассматривал до 20 проектов, в числе которых есть весьма хорошие, но все вещи самые обыкновенные. Вы же заставили камни говорить". Император не только одобрил проект, но и уговорил Витберга принять на себя руководство строительством, чтобы никем не исказился его замысел.
Сам Витберг предполагал строить храм в Кремле. Александр, считая, что "неприлично разрушать древний Кремль". предложил высокое место над слиянием рек Москвы и Яузы - Швнвую горку. Граф Аракчеев полагал, что строить нужно на высоком берегу реки Москвы на месте Симонова монастыря. И наконец, было выбрано наилучшее место - Воробьевы горы. Проект К,-М.Витберга поражал своей колоссальностью и потому требовал широкого пространства вокруг. А Воробьевы горы располагались к тому же между Смоленской дорогой, по которой Наполеон пришел в Москву, и Калужской, по которой он ушел.
Храм должен был состоять из трех высоких ярусов. Все три яруса должны были стать отдельными храмами. Предполагалось, что нижний храм, посвященный Рождеству Христову, будет углублен в склон горы. В его катакомбы предполагалось перенести останки убитых в 1812 году воинов. По сторонам Нижнего храма шла колоннада, где решили увековечить историю побед Отечественной войны и манифесты того времени. Оканчиваться колоннады должны были памятниками из пушек, отбитых у Наполеона. Средний храм в виде креста предполагалось посвятить Преображению Господню. Здесь рассказывалась вся история Христа. А Верхний храм, посвященный Воскресению Христову, должен был быть прозрачным, почти воздушным. По мысли автора, такая трехчастная композиция символизировала триединство тела. души и духа в человеке. Венчался этот гигантский храм одной исполинской главой и четырьмя меньшими. В колоннадах меньших куполов предполагалось поместить 48 колоколов, точно подобранных по четырем аккордам.
12 октября 1817 года состоялась торжественная закладка храма-памятника. Торжественная процессия во главе с императором шла от самого Кремля. А на всем пути стояли пятьдесят тысяч солдат и офицеров различных полков русской армии. На самой церемонии присутствовало 400 тысяч зрителей - больше всего тогдашнего населения Москвы.
Начались строительные работы. Но вскоре оказалось, что грунт под храмом непрочный и начался перекос только начавшегося сооружения. Строительство прекратили. Создали специальную Комиссию для обследования фундамента, в которую вошли лучшие тогдашние архитекторы. Заключение Комиссия дала неутешительное. Несмотря на то, что было уже израсходовано более четырех миллионов рублей, работы на Воробьевых горах пришлось прекратить и искать другое место для храма- Кроме того, неопытного в денежных делах Вигберга обвинили "в злоупотреблениях и противозаконных действиях в ущерб казне". Поговаривали также, что проект носит явно масонский характер. Строительство приостановилось до конца царствования Александра I.