А.Н.Мережников
Если проследить, как воспринимали и интерпретировали гений Врубеля при его жизни или впоследствии, можно уловить два различных подхода, две позиции, причем различие между ними ясно ощущается, но его не так-то легко выразить в вербальной форме. Одна из них представляется более критичной, а другая более апологетичной. «Трижды романтический мастер» (если применить к создателю «Демона» слова булгаковского Воланда) воспринимается или как противоречивый талант, к которому следует относиться избирательно (и прежде всего с позиций художественного вкуса), или же как идеальный художник, чей корпус творений является, по сути, одним совершенным произведением. Но вместе с тем ясно, что дело не только в разном качественном уровне оценки, а в том, что имеет место методологическое различие в отношении к самому феномену творчества Врубеля. Это различие отчетливо заметно, если сравнить характеристики, данные мастеру двумя выдающимися представителями культуры Серебряного века — А. Н. Бенуа и А. Я. Головиным.
«.Врубель не гений и. как большинство современных, в особенности русских, художников не знает границ своего таланта и вечно возносится якобы в высшие, в сущности только чуждые ему, сферы», — писал Александр Бенуа, наиболее компетентный и вместе с тем наиболее толерантный из русских критиков [Бенуа, с. 403]. И далее: «Хамелеонство, отзывчивость, податливость Врубеля безграничны. Человек, сумевший несравненно ближе, нежели Васнецов (и раньше Васнецова), подойти к строгим византийцам в своих кирилловских фресках и с таким же совершенством, так же свободно и непринужденно подражающий лучшим современным западным художникам, — не просто ловкий трюкер, но нечто большее, во всяком случае, странное и выдающееся явление, встречающееся только в старческие эпохи, когда накопляется слишком много скрещивающихся идеалов и идет великая, трудная работа сводки самого пестрого в одно целое» [Там же, с. 407—408].
В этих блестяще написанных строках заключена целая программа, исправно работающая и сегодня. Не будем придавать значения суждениям оценочного характера (не гений, но и не трюкер, а нечто большее), высказанным лидером мирискусников (необходимо сделать поправку на «оптическое искажение», 1 обусловленное сверхблизкой дистанцией), и выделим позитивные моменты. Бенуа видит сильную сторону Врубеля в том, что тот вступает в творческий диалог и с искусством прошлых эпох, и с современными ему мастерами мирового уровня (слово «подражает» в контексте статьи следует понимать именно так), и считает это качество адекватным эстетической доминанте эпохи. Слабость же его в том, что он «не знает границ своего таланта», и это, по мнению критика, тоже симптоматично. Мы сегодня, зная стиль эпохи (модерн), согласимся с Бенуа в признании значения синкретических свойств художника, его протеизма, но при этом подчеркнем, что эти качества можно считать ключевыми, если подходить к творчеству Врубеля именно с позиций стиля. То же относится и к «знанию границ своего таланта». Всякий талант имеет границы, но если сам художник ставит границы развитию своего таланта и художественного мастерства, то он не художник, а ремесленник, проще говоря, халтурщик. Высказывание Бенуа можно считать корректным лишь в том случае, если под «границами таланта» понимать не границы его развития, а, так сказать, границы «ареала обитания», стилевую «нишу», вмещающую в себя весь спектр задач, «показанных» дару конкретного художника.
Следует отметить, что Бенуа в своей статье признает во Врубеле художника, «обладающего. огромным мастерством» [Бенуа, с. 403], но говорит об этом как-то вскользь, чуть ли не как о чем-то само собой разумеющемся, словно профессиональное мастерство является лишь пропуском на тот уровень, находясь на котором, художник заслуживает быть объектом критического суждения. Критик, кажется, недооценивает уровень этого мастерства (кстати сказать, намного превышающий уровень мастерства самого Александра Бенуа как художника), что и является причиной того, что какой-то наиболее важный «сегмент» врубелевского гения ускользает, и для критического анализа остается «не гений».
При этом подчеркнем, что А. Н. Бенуа прав в таком «препарировании» Врубеля со своей точки зрения. Оценивать художника с позиций стиля совершенно естественно для мирискусника. И в рамках такого подхода Врубель действительно не гений. Гений, в понимании Бенуа, — это некий абсолют, не зависящий от «системных» проблем эпохи. Эпоха может заблуждаться, но гений — нет. Бенуа же показывает Врубеля как художника, «грехи» которого (истинные или мнимые) суть «грехи» стиля эпохи. И это справедливо, если сосредоточиться не на уникальном в творчестве мастера, а на том, что типично; не на чудесном, а на закономерном.
Александр Яковлевич Головин, обладающий не менее изысканным вкусом, чем А. Н. Бенуа, и не менее высокой художественной квалификацией, работал исключительно как художник-практик. В его оценке наследия мастера проявился принципиально иной критерий. В очень краткой (содержащей всего около двухсот пятидесяти слов) главке воспоминаний, посвященной Врубелю, семь раз повторено слово «классичность». Автор настойчиво произносит его, как бы заклиная читателя: «Мне всегда казалось непостижимым, как люди не замечали удивительной “классичности” Врубеля»; «.он во всех своих произведениях был удивительно классичен...»; «Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо» и т. д. [Врубель. Переписка, с. 275—276]. Думается, что столь эмоциональная, нервная интонация, вообще-то не свойственная мемуарному жанру, объясняется скрытой полемикой с позицией Бенуа.
Обратим внимание, что в первой из процитированных фраз, характеризующей Врубеля в целом как явление в искусстве («бренд», как сказали бы сейчас), Головин употребляет ключевое слово в кавычках, а говоря о работах мастера как о «вещах» («Все, что бы ни сделал Врубель.»), кавычки снимает. Из этого следует, что в первом случае классичность следует понимать в переносном смысле, обусловленность которого может, очевидно, быть воспринята из контекста, во втором же — в прямом.
Александр Яковлевич объясняет, что есть, в его понимании, классика «без кавычек»: «.если понимать под “классикой” убедительность, основательность, внушительность художественного произведения» [Там же]. Данное высказывание, хотя и брошенное вскользь, является программным и полемичным, оно фиксирует принципиально важные позиции. Даже некая стилистическая ше- роховатость[1]оказывается, если вдуматься, содержательной, как бы указывая на существование некоего смыслового «штампа», укоренившегося уже на уровне обыденного разумения и подразумевающего «классику» как некую общность, определяемую наличием легко узнаваемых атрибутов: элементов ордерной системы, лепнины, «зефиров и амуров» и т. п. Это, скорее, в глазах профанов, но и для специалистов, людей, не закрепощенных массовым вкусом, также характерно то, что «классичность» понимается исключительно как стилевая, а точнее, как стилистическая категория, что обрекает ее на вторичность, на невозможность существования без кавычек. В процитированной фразе трактовка автором феномена классичности выражена неявно, косвенным образом, но мы попытаемся развернуть ее исходя из контекста. Итак, главные качества, свойственные классической вещи, — это, во-первых, серьезность, архитектоничность, структурность при высшей степени мастерства; а во-вторых, самодостаточность, необусловленность той или иной стилистикой. Так, видимо, следует понимать приблизительные характеристики: «убедительность, основательность, внушительность». В общем, интуитивное и контекстуальное высказывание Головина можно интерпретировать так: нет классического стиля, а есть классическое совершенство (отсюда как высшая оценка — «классически хорошо»). И произведения Врубеля классичны потому, что они обладают вышеназванными качествами, а не в силу того, что они используют классику как «строительный материал» или как основу для стилизованных реплик (что свойственно, в частности, мирискусникам).
Если мы солидарны с этой позицией, признав Врубеля прежде всего как ху- дожника-классика, то для нас должен быть несомненен приоритет формы в его творческом наследии. Именно к форме в первую очередь приложимы такие характеристики, как убедительность, а особенно основательность и внушительность.
В свете вышеизложенного ясно, что применительно к Врубелю речь следует вести не о классических сюжетах и мотивах (как у академистов) или классических образах (как у символистов), хотя и то и другое имеет место в его творчестве (вспомним соответственно «Суд Париса» и «Пана»), но именно о классических формах с присущими им тектоничностью, композиционной цельностью и завершенностью. Вообще все врубелевские формы именно таковы: они совершенны даже в незавершенных вещах.
Итак, Врубель прежде всего гений формы, архитектор в своем искусстве. Это, в свою очередь, подводит нас к проблеме соотношения стиля и метода. Ведь если определен главный эпитет, которым мы снабдили мастера — классический, то, чтобы избавить это слово от кавычек, надо его к чему-то отнести: классический стиль или классический метод? Думается, в рамках врубеле- ведения следует в соотношении «стиль — метод» закрепить доминирующее значение за методом, поскольку именно в контексте метода можно вести речь о «чистом» формообразовании, о форме как «вещи в себе».
Автор одной из последних крупных книг о творчестве Врубеля П. К. Сузда- лев называет свой труд «проблемно-монографическим исследованием». В нем Суздалев решает задачу, сложную в том числе и в формальном отношении: представить свое видение творческого пути художника, одновременно вскрывая проблемы, возникающие перед исследователем, изучающим тот или иной его этап. Конечно, такого рода проблематика потребовала тщательной разработки диалектики «стиль — метод», а кроме того, привнесла определенную полемичность. Автор пишет: «Творческий метод подлинного художника тесно связан с присущим ему изобразительным языком — совокупностью средств, способов, приемов изображения, во внешнем контексте и своеобразии которых обычно усматривают индивидуальные и общие, национальные и мировые исторические особенности стиля и манеры мастера» [Суздалев, с. 33]. И далее: «Понимание изобразительного языка Врубеля, истоков формирования его индивидуального стиля возможно лишь в результате последовательного рассмотрения становления и последующего развития мастера как художника, мыслителя, человека; при этом нельзя терять из виду целостность личности Врубеля при всей сложности его жизни, искусства и творческой мысли» [Там же]. Выделим наиболее важные позиции, обозначенные Суздалевым. Прежде всего, как видим, для исследователя творческий метод и стиль художника предстают как некий континуум: от «творческого метода подлинного художника» он доходит до «мировых исторических особенностей стиля» в пределах одной фразы. Далее синтез стиля и метода осуществляется в лоне «изобразительного языка», который определен как «совокупность средств, способов, приемов изображения». Следует отметить, что «язык» Суздалева явно ближе к методу, нежели к стилю (рискну сказать, что даже не вполне ясно, в чем разница между тем и другим; словарь Ожегова, например, определяет метод как «способ действовать, поступать каким-н. образом, прием» [Ожегов, Шведова, с. 353], так что, поменяв «действовать» на «изображать», получаем практически идентичные формулировки). Что же касается стиля, то, во-первых, стиль у Суздалева фактически отождествляется с авторской манерой, т. е. мыслится прежде всего как персональный атрибут, «во внешнем контексте» которого проявляются «общие, национальные и мировые исторические особенности». Во-вторых, важно отметить, что названные стилевые качества, по Суздалеву, «усматриваются» (!) в творчестве художника — иными словами, они возникают, так сказать, постфактум, как последующее оценочное суждение (и, возможно, не свободное от произвольности или ангажированности), формируемое независимо от воли художника, роль которого в интеграции индивидуальной манеры в «большой стиль», таким образом, оказывается в большей степени пассивной. Кажется, что в голосе автора слышатся нотки недоверия к этим «усматривающим». Он как бы оберегает любимого им гения от неких анонимных «резонеров», настаивая на индивидуальности его стиля, на «целостности личности», подчеркивая, как уже было сказано, континуальное единство и неразделимость таких категорий, как язык, метод, манера, стиль.