Можно говорить о том, что в творчестве Врубеля есть то, что постижимо только изнутри, — врубелевский генезис, обусловленный синтезом неповторимого дарования Врубеля, его интровертного темперамента и чистяковской школы, настоянной на академической традиции, «культе глубокой натуры» и европейских новациях (живописи Фортуни, Мейссонье, Бастьен-Лепажа). Техника этого синтеза и определяет внутреннюю лабораторию художника, «алхимию» его творчества.
Наравне с этим, существуют качества искусства Врубеля, постижимые извне: его символизм, метафорика, многослойная структура образов. Как это ни странно, но именно специфическую, причудливую образность Врубеля мы не сможем воспринять адекватно, пребывая внутри его аутичного мира. Как известно, Врубель всегда подчеркнуто не интересовался современной ему станковой живописью, испытывая пиетет лишь к классическому искусству и к старой русской Академии, подчас эпатируя друзей-художников («Айвазовский — замечательный художник» [Константин Коровин вспоминает, с. 89]). Также известна симпатия художника к массовому искусству — политипажам, олеографическим изображениям, этикеткам (например, по воспоминаниям К. Коровина, Михаил Александрович ставил тому в пример этикетку французского шампанского [см.: Там же, с. 64]). При этом сегодня невозможно усомниться в принадлежности творчества российского мастера к мейнстриму европейского модерна. Сегодня никоим образом Врубеля нельзя представить маргиналом, аутсайдером, хотя при жизни он вполне мог бы быть причислен к таковым. Констатируем, что модерн Врубеля формировался «по умолчанию», неявным для него самого образом, путем инфильтрации стилевых качеств, зачастую через вторичное искусство (О механизме такой инфильтрации см.: [Сарабьянова]).
Применив терминологию, предлагаемую У. Эко, можно сказать, что при анализе метода Врубеля более «показанным» представляется герменевтический подход, а при анализе стиля — структурный. Если же представлять индивидуальный стиль мастера и его собственный метод как некую континуальную целостность (в соответствии с подходом Суздалева), тогда, очевидно, и подход к технике анализа должен быть комбинированный, т. е. структурно-гер - меневтический.
В качестве иллюстрации того, что указанное разграничение подходов (или приемов) целесообразно и даже необходимо, рассмотрим его применительно к конкретному «узлу» врубелеведения.
Неоднократно говорилось о связи искусства Врубеля с творчеством Мариано Фортуни. На существование такой связи указал сам художник, с гордостью упомянув в одном из писем, что в Академии за ним закрепилось прозвище «Фортуни» [Врубель. Переписка, с. 65]. Этот мастер был очень популярен в России, причем в Академии значительно выше ценили его малоформатные акварели, чем масляные картины. Это, разумеется, не случайно, так как именно в этих камерных вещах проявилось новаторство Фортуни в области пластики, построения усложненных ракурсов, наложений и пересечений форм, задолго предвосхитивших пластические конструкции Пикассо. Этюдный (можно сказать, «репортажный») характер этих работ, придающий им визуальный характер «фактуры», как бы говорящий зрителю, что художник не собирается предлагать ему никакой программы, а преподносит должным образом препарированный фрагмент реальности для собственного осмысления, наверное, был расчетливо «спроектирован» испанцем, как специальный формат, подходящий для подачи его ориентальной (или экзотической) тематики. Однако чистяковская школа, с ее нелюбовью к ложному пафосу и культом «глубокой натуры», несомненно восприняла новации Фортуни гораздо более серьезно, чем просто удачный проект, увидев в них материал для строительства нового художественного метода.
При этом масляные картины Фортуни (например, «Заклинатели змей», хранится в собрании ГМИИ) воспринимались уже как программные и вполне укладывались в привычные представления об ориентализме (картины в восточном вкусе). Примечательно, что С. П. Яремич в своей монографии вообще поставил под сомнение влияние Фортуни на Врубеля, заявляя, что врубелевские работы скорее напоминают о картинах Жерома [см.: Яремич, с. 285]. Это любопытное замечание Яремича возвращает нас к основной проблематике. Ведь очевидно, что сопоставление Врубеля с Фортуни, с одной стороны, и с Жеромом — с другой, возможно только по разным каналам: с первым — на основе напряженного пластицизма, построения пространства композиции (в частности, использования приема пропущенного переднего плана), кажущейся якобы фрагментарности изображения, в позитивном, творческом натурализме; со вторым же — прежде всего в сюжетах (например, гаремная тема) и в общей атмосфере многозначительного молчания, тишины, могущей быть равно истолкованной и как зловещая, и как мирно-созерцательная, т. е. исключительно с образно-тематической позиции. С полным основанием можно утверждать, что канал, предлагаемый Яремичем, — стилистический, в то время как канал, указанный самим Врубелем, проложен на основе общности метода. Столь же очевидно, что этот «методический» канал значительно более важен, поскольку именно он приводит нас к пониманию генезиса врубелевской формы, в то время как влияние европейского ориентализма (в лице Жерома) — фактор скорее умозрительный, не касающийся главного нерва в творчестве мастера.
Отсюда следует, что для изучения творчества Врубеля следует считать приоритетным подход именно с позиций метода, а не стиля, если рассматривать его как художника-классика, создателя уникальных форм и полагать именно классическое, т. е. внестилевое, сверхстилевое качество врубелев- ской формы наиболее значимым.
Список литературы
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995.
Врубель. Переписка, воспоминания о художнике. Л., 1963.
Константин Коровин вспоминает. М., 1990.
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1997.
Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. М., 2001.
Суздалев П. К. Врубель. М., 1991.
Степан Петрович Яремич : [сборник] : в 2 т. / сост., авт. предисл. И. И. Выдрин, В. П. Третьяков. Т. 1 : Оценки и воспоминания современников. Статьи Яремича о современниках. Т. 2 : О Врубеле : Монография. Статья. Переписка. СПб., 2005. (Классика искусствознания).
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004.
[1]Строго говоря, словом «классика» обозначается сущность, а не свойство, и потому она не может быть квалифицирована как «убедительность» и «внушительность», которые суть качества, могущие быть свойственными сущности, но не являющиеся ею самой.