Такой авторитетный исследователь, как Д. В. Сарабьянов, напротив, рассматривает метод исключительно в контексте стиля. В работе «Модерн» он пишет: «Итак, стиль — это общность формы. За ней, или, лучше, над ней располагаются другие общности и системы: общность мировоззренческая, общности, образующиеся на основе отношения художников к окружающей действительности, на основе единства творческого метода, определенная система жанров в пределах какого-либо вида искусства (как часто ее называют, жанровая структура), иконографическая общность. Некоторые из них в известной мере регулируют движение стиля; другие оказываются в положении подчиненном — зависят от стиля. Так или иначе, они находятся по отношению друг к другу в известной зависимости при отсутствии полного совпадения» [Сарабьянов, с. 31]. Как видим, для автора и стиль, и метод — это «общности», т. е. нечто присущее многим, но не одному. Далее автор высказывается еще более категорично: «В каком бы варианте реализации мы ни взяли стиль — в виде ли всесильного стиля эпохи или в варианте суженном, он всегда имеет одно важное качество: стиль — категория надличностная. Художник в тот момент, когда он начинает свою художническую деятельность, вступает в игру, которая ему предложена; он принимает условия этой игры; он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого движения, опровергнуть его своим творчеством. Но он делает это в пределах самого движения. Даже тогда, когда он с порога отрицает существующий стиль, он к нему приобщается хотя бы своей позицией отрицания. То, что дается художнику в виде стиля или в виде разных вариантов стилевых направлений, — предопределено» [Там же, с. 38].
По всей видимости, имеет место противоречие в трактовке соотношения стиля и метода и, очевидно, даже в трактовке самих этих понятий применительно к творчеству одного художника у двух столь авторитетных специалистов. Для Суздалева существуют прежде всего собственный метод и индивидуальный стиль, формирующийся на основе авторской манеры. Между ними существует прямая и неразрывная (как бы даже интимная) связь, для обозначения которой Суздалев, видимо, и вводит еще одно понятие — изобразительный язык, в то время как связь между индивидуальным стилем и
Стилем представляется весьма опосредованной и только косвенным образом касающейся самого художника.
Д. В. Сарабьянов разворачивает эту схему на девяносто градусов. Обратим внимание на многозначительное уточнение в процитированном отрывке: «.за ней (общностью формы, т. е. стилем. — А. М.) или, лучше, над ней располагаются другие общности и системы.». Если суздалевская схема — горизонталь, то Сарабьянов выстраивает вертикаль (которую так и хочется назвать «властной»), столп из «общностей», утверждающий истину индивидуального творчества.
Все-таки так ли уж противоречат друг другу эти две схемы? Не будем забывать, что книга Суздалева — монография, посвященная персонально Врубелю, в то время как труд Сарабьянова представляет мастера как одного из художников модерна в контексте Стиля.
Кроме того, сравнивая процитированные отрывки, трудно отделаться от мысли, что суздалевская «совокупность средств, способов, приемов изображения» вполне могла бы быть квалифицирована как общность формы. Если позволить себе такую вольность, то мы приходим к идее некой двухполюсной системы с переменным напряжением, когда одна позиция оказывается инверсией другой.
Общим является и некоторый фатализм обоих исследователей в вопросе отношения художника к стилю. У Суздалева мы уже обнаружили неких «усматривающих», подобных хору в античной трагедии, что созвучно со словами Сарабьянова о предопределенности стиля для художника (однако то, в чем первый видит некую угрозу, для второго — фактор позитивный, усиливающий позицию художника, подводящий фундамент под его творчество).
При этом, однако, терминологическое противоречие не снимается. По Д. В. Сарабьянову, индивидуальный стиль — некорректное выражение, однако за П. К. Суздалевым стоит сложившаяся терминологическая традиция, равно приемлющая и стиль эпохи, и стиль художника. Очевидно, решение проблемы может быть найдено лишь в ходе строительства и совершенствования самого терминологического аппарата искусствоведения, что, само собой разумеется, выходит за рамки проблематики данной статьи.
Однако рассмотренная концептуальная коллизия представляет интерес с методологической точки зрения, и именно с этой позиции она может быть здесь рассмотрена.
Умберто Эко, один из наиболее харизматичных деятелей современной культуры, историк, культуролог и писатель-беллетрист, написал работу под названием: «Отсутствующая структура. Введение в семиологию». В ней автор уделяет большое внимание структурализму в его разных ипостасях: и как философской концепции, и как аналитической практике, и, в частности, как структуралистской художественной критике. Ряд рассуждений методологического плана, содержащихся в соответствующих главах книги, представляются актуальными при рассмотрении нашей проблемы. Эко приводит две позиции, два взгляда на методы и приоритеты художественной критики, возводя их соответственно к двум современным философским концепциям — структурализму и герменевтике. «Герменевтическую» позицию автор «Имени розы» иллюстрирует цитатой из текста, принадлежащего французскому критику Жоржу Пуле: «Целью критики является интимное постижение критикуемой реальности. Подобное постижение возможно лишь в той мере, в какой критическая мысль становится критикуемой, прочувствовав, продумав, вообразив последнюю изнутри. Нет ничего менее объективного, чем это движение духа. В противоположность тому, что обычно думают, критика должна избегать каких бы то ни было объектов (автор, рассматриваемый как другой, или его произведение, рассматриваемое как вещь); то, что должно быть уловлено, это субъективность, деятельность духа, которой не понять со стороны, не испытав в себе самом действия этой субъективности» [Эко, с. 357—358]. Этот подход Эко противопоставляет структуралистскому: «Вполне очевидно, что с точки зрения структурализма структуры не “переживаются”, как раз наоборот, как мы подчеркивали, сопоставляя структуралистский и феноменологический методы, структура тем лучше функционирует, чем успешнее замораживает объект, превращая его в некую окаменелость. С другой стороны, как не согласиться с тем, что произведение искусства располагает к герменевтической интерпретации гораздо более, нежели к структурному анализу?» [Там же]. Делая вывод, Эко говорит (солидаризуясь в этом с отцом герменевтики Полем Рикером) о том, что два подхода должны дополнять друг друга: «герменевтическому прочтению подлежат великие произведения, близкие нашему мироощущению, многоплановые и неоднозначные: структурный же метод оказывается более эффективным при анализе типовых произведений (массовая культура) или когда мы сталкиваемся с далекими и чуждыми нам культурными контекстами, непостижимыми изнутри и потому редуцируемыми к неким константным, характеризующим их структурам» [Там же].
Применительно к нашей проблематике снова зададимся вопросом о нашем отношении к явлению, называемому Врубелем. Понимаем ли мы его как художника Серебряного века, великого среди великих, гения среди гениев, существующего в контексте европейского модерна? Или же Врубель для нас — эксклюзив, ВИП-персона, представляющая интерес прежде всего как «вещь в себе»? Оба подхода имеют равное право на существование, и оба являются плодотворными. Но, думается, не лишне напомнить, что это именно два методологически различных пути и смешение их неминуемо приведет к «системному сбою». При этом отметим, что процитированные выше фрагменты трудов П. К. Суздалева и Д. В. Сарабьянова, а ранее А. Я. Головина и А. Н. Бенуа вполне могли бы служить иллюстрацией взаимоотношений герменевтического и структурного методов (в трактовке У. Эко).