Е. П. Алексеев
Школы и традиции могут создавать умелых художников, но они не порождают художников, отмеченных печатью гения. Только одна природа обладает этим преимуществом, но секрета своего она нам, к сожалению, не открывает. И, не обращая внимания ни на правила, ни на предписания, она нет-нет да рождает неких избранников, которые потом становятся гордостью и славой своей эпохи.
Амори Дюваль
Как идет процесс развития искусства, как происходит его ускорение или замедление, как меняются ориентиры, направления поисков, система художественных приемов и насколько яркие личности влияют на эти изменения, сказать не просто, хотя вряд ли кто-либо будет отрицать, что именно на деятельности неординарных, талантливых мастеров сосредоточено основное внимание исследователей и любителей изобразительного творчества. Не вызовет особых возражений и утверждение, что развитие искусства Урала первой трети XX в. было определено наличием одаренных художников, разноплановых как в вопросах профессиональной подготовки, так и в понимании задач искусства. Не объединенные рамками единой творческой концепции, деятели искусства уральской провинции либо самостоятельно, на ощупь, либо под влиянием Центра стремились определиться в изменчивых социальных и культурных условиях. При этом их роль в жизни края возрастала, как и сам статус художника в обществе. В эти годы как никогда остро встала проблема лидера, всегда необходимого в условиях существования провинциального искусства, причем лидера, тонко понимавшего происходящее и могущего направить творческую деятельность своих последователей в новое созидательное русло.
Макс Вебер, чьи труды в значительной мере определили направление развития социально-научного знания в XX в., выделял три типа легитимной власти: 1) рациональный, основанный на вере в законность существующего порядка; 2) традиционный, основанный на вере в святость традиций; 3) харизматический,основанный на вере в сверхъестественную святость и необычное достоинство властителя[1].
В XVIII—XIX вв. на Урале, где значительную роль в художественной жизни края играло декоративно-прикладное искусство, лидером выступал художник — мастер, чей профессионализм и компетенция были общепризнанными, а в учениках и подмастерьях поддерживалась вера в законность и священность издревле существующих порядков. Патриархальные взгляды на творчество проявлялись в отношении учеников к мастеру, которого часто воспринимали как отца, чьи установки беспрекословно исполнялись. Подобный цеховой принцип определял художественную жизнь уральской провинции и в начале XX в., когда ведущее положение в ней стали занимать выпускники столичных художественных учебных заведений, строивших свои отношения с учениками на устоявшейся базе академического образования. Традиционными лидерами в этом смысле были А. С. Шанин, Н. М. Плюснин, М. Ф. Каменский, В. П. Ру- пини, Н. А. Вьюнов, В. В. Алмазов, А. А. Арнольдов, В. Ф. Ульянов. Разные по своим педагогическим талантам и творческим предпочтениям, все они были едины в решении общей задачи — развитии уральского «высокого искусства» в рамках русской культуры, со своими самобытными чертами, обусловленными влиянием «промышленного искусства». Для этого, по их мнению, необходима была сеть художественно-промышленных учебных заведений, обучение в которых должно было проходить по единой, определенной Центром программе.
Преподавательская деятельность большинства уральских художников вводила их в среду провинциальных чиновников, для которой была свойственна своя манера поведения и своя этика[2]. Если по отношению к учащимся возможен был определенный демократизм, то отношения между художниками часто определялись по принципу чиновнической иерархии. Статус художника влиял и на отношение к нему заказчиков. Все это ограничивало творческую деятельность мастеров провинции, заставляя их работать в строго определенных рамках. Художники должны были прислушиваться к мнению товарищей по искусству, как и к мнению местных общественных деятелей и непосредственного начальства.
Личностью иного плана был А. К. Денисо в-У ральский. Он не получил законченного художественного образования и в профессиональном мастерстве не был первым, но его цельная, увлеченная, открытая натура, яркая внешность, патриотизм привлекли к нему внимание общественности. Журналист В. А. Весновский так рассказывал о художнике: «В то время Кузьмич был в полном расцвете сил и таланта. Высокого роста, статного телосложения, всегда со вкусом одетый, с черной окладистой бородой и густой шевелюрой вьющихся волос на голове... Веселый, жизнерадостный, вечно с какими-нибудь художественными планами, внимательно-любезный в разговорах, предупредительно-вежливый в общежитии...» [цит. по: Будрина, с. 116]. Столичная пресса писала: «Господин Денисов в данном случае более чем художник. Уроженец Урала, сам работавший на приисках, знающий и ценящий каждый уголок Урала на поверхности земли и под нею, он, скорее, похож на влюбленного в этот край энтузиаста-пропагандиста, за каждым словом, картиной которого слышится: “Идите сюда, братья, любуйтесь и работайте”» [цит. по: Семенова, с. 94]. Камнерез, ювелир, живописец, публицист, путешественник, краевед, успешный предприниматель и коллекционер, Денисов-Уральский взял на себя не совсем свойственную уральским художникам роль пропагандиста Каменного Пояса и добился в этом качестве определенного успеха. Его инициативы по устройству на Урале художественных и минералогических выставок получают одобрение и внимание широких слоев населения и делают его центральной фигурой уральской художественной жизни начала XX в.
Процессы, определявшие появление качественно новых лидеров в уральском искусстве, как и в искусстве всей страны, шли параллельно с изменением роли отдельной личности в политике и культуре. Вместе с меняющимися типами легитимной власти приходят харизматические лидеры. На Урале их появление и деятельность вместе с чертами, характерными для всего государства, имели региональные особенности. Революционные потрясение привели в движение массы людей. В эти и последующие годы гражданской войны и разрухи на Урале происходит значительная смена населения. Именно приезжие художники оказались способными объединять вокруг себя местные художественные силы. Традиционный лидер стремился опираться на общепринятые основы, каноны и правила. Харизматический лидер, напротив, опирался на нечто экстраординарное, необычное, никогда ранее не признававшееся. Авторитет харизматического лидера базируется на силе его дара, его ученики и поклонники верят в его уникальность и следуют его указаниям. Но харизматический лидер должен постоянно демонстрировать и развивать свой дар, доказывая его состо- ятельность[3].
Доказывать силу своего дарования умел и любил «отец русского футуризма» Давид Давидович Бур люк. «.Гениальный организатор. Человек в ободранных брюках, одноглазый, остроумный и с лорнетом», — напишет о нем
Виктор Шкловский. Его точный словесный портрет оставил Николай Евреи- нов: «.Тяжеловесный, плечистый, слегка сгорбленный, с выражением лица отнюдь не чарующим, немножко неуклюжий, хотя и не без приязни к грациоз- ничанью, “легкости”, дендизму (его знаменитый лорнет, сюртук, кудлатые после завивки волосы и пр.), его степенный характер, далекий от безыдейного вольничанья, деловитость, чисто русская прямота в связи с чисто французской (наносной) заковыристостью, его грубость, так странно вяжущаяся с его эстетизмом...» [Евреинов, с. 167—168].
В 1915 г. Бурлюк с семьей поселился на станции Иглино Самаро-Златоус- товской железной дороги, недалеко от Уфы. Три года Бурлюк жил в Башкирии, время от времени выезжая в обе столицы для участия в различных выставках и футуристических диспутах. Незадолго до приезда именитого футуриста уфимские художники организовали художественный кружок, в деятельности которого Давид Давидович принял самое живое участие. Летом 1918 г. Бурлюк оказался на территории, занятой антибольшевистскими силами. Имея хороший опыт гастрольных поездок по дореволюционной России, он решил начать гастрольное турне с лекциями о поэзии и живописи футуристов по Уралу и Сибири, полагая, что это единственная возможность заработать художественным творчеством и при этом укрепить свое положение лидера русского художественного авангарда. В отличие от предыдущих гастролей мирного времени, «большое сибирское турне», как называл Бурлюк свое путешествие от Златоуста до Владивостока, потребовало учитывать реалии гражданской войны. Трудности с транспортом и с помещениями для выставок, нехватка продуктов и художественных материалов, разнородность и психологическая напряженность зрителей — вот неполный перечень тех проблем, с которыми постоянно сталкивался Бурлюк. Его организаторский талант, опыт лектора и художественное чутье заставляли действовать в соответствии с реальными условиями, настраиваться на конкретную аудиторию и импровизировать. В процессе гастролей менялись названия лекций: «Реализм и футуризм в искусстве» (Златоуст), «Футуризм — единственное искусство современности» (Уфа), «Грандиозарь» (Курган), «Экстраординарная лекция-вечер Грандиозарь» (Омск). Параллельно с лекциями устраивались художественные выставки. Первоначально это были небольшие экспозиции, на которых художник демонстрировал 15—20 своих картин. Выполненные в разных направлениях и техниках, они словно иллюстрировали его теоретические положения. В дальнейшем количество работ увеличилось, Бурлюк активно пишет новые произведения и привлекает к участию в своих выставках местных художников, часто далеких от футуризма. Бесшабашную удаль, энергию и остроумие маэстро отмечали все писавшие о его лекциях-концертах: «Бурлюк встает, вскидывает лорнет, медленно обводит глазами собравшихся, как опытный актер, и выпаливает рычащим голосом:
Я попробую вбить в вашу мягкую душу из глины и мусора — гвоздь! И на этот гвоздь я повешу прекрасную картину нового искусства. <...> Теперь не времена Рафаэля, когда кисточка любовно выводила какой-нибудь хвостик. Эти времена