А.Доронченков
Анри Матисс приобрел европейскую известность после Осеннего салона 1905 г. В отличие от Салона независимых, состоявшегося весной, его полотна и произведения единомышленников были выставлены компактно, что позволило критике заговорить о выходе на авансцену нового художественного движения. Благодаря остроте Л. Вокселя, за ними закрепилось имя «диких» (fauves), или фовистов. Вряд ли еще накануне их появления можно было предсказать, каким именно образом новое поколение реформирует живописную поэтику, но ощущение того, что в Париже готовятся перемены, висело в воздухе. Ожидалось, что они прекратят застой, ощутимый даже в либеральных салонах — Салоне Марсова поля и Салоне независимых. Засилье «полупередового» [см.: Дягилев, с. 130] искусства воспринималось тем более болезненно, что в памяти современников еще сохранялось потрясение от «выставки столетия», прошедшей в рамках Всемирной экспозиции 1900 г., которая показала развитие искусства Франции от Давида до импрессионистов, впервые выявив внутреннюю логику живописной революции XIX в. В этих условиях фовисты, выступив сплоченной группой, предложили принципиально новый живописный язык, который преодолевал аморфность неоимпрессионистической формы, интегрировал открытия Сезанна, Ван Гога и Гогена и открывал простор творческой воле художника, преобразующей впечатления от натуры.
Похоже, что русская критика не обратила должного внимания на выступление фовистов в Осеннем салоне. В этот момент у модернистов уже не было своего художественного издания: петербургский «Мир искусства» перестал выходить в 1904 г., московское «Искусство» не дотянуло до конца 1905 г. В хорошо информированных о западной культурной жизни брюсовских «Весах» ноябрьский номер прошел под знаком Бердсли, а в хронике декабрьской книжки отмечались выставки Тео ван Риссельберга, Кеса ван Донгена и Камиль Клодель. А главное, в России стремительно развивался политический кризис, в декабре переросший в московское вооруженное восстание.
Однако еще за год до выступления фовистов картина Матисса «Десерт» (1897) появилась на страницах «Мира искусства» (1904, № 8/9). По воспоминаниям И. Э. Грабаря, картину он увидел у А. Воллара и заказал снимок для журнала. Это стало поводом для знакомства с художником, произведений которого, если верить Грабарю, тогда еще никто не воспроизводил [Грабарь, с. 205—206].
Так началось знакомство русского художественного сообщества с живописцем, который оставался символом художественного радикализма вплоть до начала 1910-х гг., когда место «образцового» современного мастера была бесповоротно занято Пикассо. Положение Матисса в русском художественном сознании уникально: наши соотечественники впервые могли наблюдать эволюцию крупнейшего современного мастера, искусство которого было представлено в Москве особенно полно и разносторонне, и прежде всего благодаря собраниям С. И. Щукина и И. А. Морозова. Щукин начал покупать Матисса, вероятно, в 1906 г. К 1908 г. он сосредоточился на его современных произведениях, включая открыто экспериментальные («Игра в шары», 1908, Эрмитаж), а в 1909 г. заказал для лестницы своего особняка поистине революционные панно «Танец» и «Музыка» (1910, Эрмитаж). К 1914 г. ему принадлежало тридцать семь картин художника. Морозов открыл для себя лидера фовистов годом позже, и к 1914 г. собрал одиннадцать полотен, в том числе специально заказанный «Марокканский триптих» (1912/13, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Сейчас история коллекционирования Матисса в России, равно как и его визит в Москву осенью 1911 г., хорошо изучены [см., в частности: Костеневич, Семенова]. Данная же статья посвящена тому, как менялись оценки мастера в художественном сознании России 1900—1910-х гг.
Матисс был впервые отмечен в русской прессе вскоре после того, как «Мир искусства» воспроизвел его картину[1], а после 1907 г. упоминался все чаще.
Закономерно, что первые пространные отклики представляли собой изложения или переводы французской критики, далекой от категоричных оценок [см.: А., с. 101; Arcos, p. 82—83]. Журналисты констатировали стремительный рост влияния Матисса на молодых художников. И хотя ясного представления о живописце отклики в русской печати еще не давали, парижский наблюдатель отмечал: «Московские художники с легкой руки Грабаря начинают о нем волноваться и говорить»[2].
Неоднократно отмечалось, что усвоение опыта постимпрессионистов русскими художниками происходило параллельно с открытием фовистов. В этом смысле в особом положении оказывались художники, жившие в Париже. Переписка П. П. Кончаловского с И. И. Машковым является уникальным свидетельством процесса самоопределения молодого живописца, для которого Матисс, воспринимаемый одновременно с Сезанном и Ван Гогом, по-новому формулирует смысл современной живописи и помогает противостоять авторитету учителей. Так, в октябре 1908 г. Кончаловский, выставивший свои вещи в Осеннем салоне и в конце месяца лично познакомившийся с лидером фовистов, писал другу: «Это какая-то музыка, дикая и культурная в то же время... В нем вся культура отразилась, и она не растлила его, а, наоборот, сделала гранитом. Да, Матисс уже приковал надежное звено к цепи того искусства, о котором говорит Гоген» [Кончаловский, с. 205—207]. Последнее утверждение, практически повторяющее слова немецкого критика Ю. Мейер-Грефе, весьма существенно: лидер фовистов рассматривается не как разрушитель традиции, напротив, он настойчиво встраивается в историю современной живописи.
Но следить за эволюцией Матисса на парижских выставках могли единицы русских парижан, еще меньшее их число было способно преодолеть шокирующее впечатление от его живописи. Отклики, подобные мнению Кончаловского, не были предназначены для печати. Вскоре, однако, положение стало меняться, так как в 1908—1910 г. Матисс принял участие в нескольких русских выставках. Состоявшийся в апреле — мае 1908 г. в Москве салон «Золотое руно» включал его картины «Прическа» (1901, Национальная галерея, Вашингтон), «Терраса в Сен-Тропезе» (1904, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон), «Герань и фрукты» (1906/07, Художественный институт, Чикаго), «Насыпь в Коллиуре» (1907, частное собрание) [см.: Поляков, с. 27]. Правда, один из обозревателей отметил тогда, что «вещи Матисса. не объясняют шума, который в Париже сопряжен с его именем» [Эттингер, 1908, с. 4] Четыре картины и девять рисунков были показаны через год на выставке «Золотого руна» в 1909 г. Два полотна, в том числе «Молодой моряк» (1905/06, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) были включены в состав чрезвычайно пестрого «Салона Издебско- го» (1910) и показаны, кроме Петербурга, в Одессе, Киеве и Риге. В новом десятилетии, однако, Матисс фактически отсутствует на русских экспозициях. «Бубновый валет» в 1912 г. показал лишь три рисунка, принадлежавшие русским коллекционерам (каталог не конкретизирует владельца). Самая значительная иностранная экспозиция этого периода «Сто лет французской живописи» (Петербург, 1912) включала шедевры импрессионистов и постимпрессионистов. Поначалу организаторы предполагали завершить линию от Давида до Сезанна «революционным» эпилогом. Н. Н. Врангель писал из Парижа С. К. Маковскому: «...В разговоре с официальными лицами мы больше всего настаиваем на характере ретроспективном, ибо иначе можно напугать разными Матиссами и проч. пугалами. Что думаешь Ты относительно Щукина и Морозова, чье участие было бы, я думаю, очень желательно?. Получили бы дивные вещи и не просили бы здесь разных “декадентов”, которые так пугают официальных лиц» [Врангель, с. 4 об.—5]. Однако московские собиратели от участия отказались, поэтому из современных художников на выставке не было никого левее Мангена и значительнее Боннара или Марке.
В конце 1907 г., анализируя на страницах «Золотого руна» актуальную художественную ситуацию, П. П. Муратов подчеркивал, что основной бедой современной европейской, прежде всего французской, живописи является сосредоточенность на форме и приеме, лишающая искусство духовного содержания и, как следствие, широкого общественного резонанса. В этом ключе интерпретировался и Матисс: «Вместо изысканно-сложной техники стали искать изысканно-простую, — только и всего. По отдельной своей выставке Анри Матисс показался художником большого темперамента, большой смелости. Но к чему приложен его талант, его душевная сила, его смелость? К новой технике, к смелой технике, к дерзкой технике. А за этим так близко страшная пустота, холод, смертельная усталость!» [Муратов, 1907, с. 80].
Тем не менее символистский журнал не только проложил фовистам дорогу к русскому зрителю (здесь решающую роль играл, очевидно, А. Мерсеро, французский сотрудник московского издания), но и активно пропагандировал творчество их лидера. А. Барр отмечал, что шестой номер журнала за 1909 г. «был самой полной публикацией, посвященной Матиссу на любом языке до 1920 года» [Barr, р. 110]: он содержал статью Мерсеро, репродукции шестнадцати произведений (в том числе, восьми из русских собраний), а также перевод только что опубликованных во Франции «Заметок художника»[3]. Обращает на себя внимание, что авторы «Золотого руна», справедливо усмотрев в Матиссе центральную фигуру современного художественного процесса, в то же время постарались предложить читателю его символистскую интерпретацию. Она опиралась на принцип, сформулированный в статье Ш. Мориса и разделяемый идеологами издания: «.Новые течения французского искусства настоятельно взывают к инициативе поэта. Именно слову всегда должно повелевать хаосом. Пластические искусства. <.> .после чудных технических открытий, от которых, однако, они погибли бы, оставаясь их зачарованными рабами, нуждаются в порядке, как и само общество: надо привести в порядок смуту сомнений, надо сделать это и с избытком богатств» [Морис, с. VIII]. Эту тенденцию развивает статья Мерсеро, который стремился доказать, что живопись Матисса — обоснованная реакция на аморфный эмпиризм импрессионистического видения. Шокирующая же выразительность происходит не от разнузданной стихийной энергии, как это может показаться на первый взгляд. Напротив, «.из созерцания его полотен выделяется то, к чему темперамент и сознательное стремление заставляют его стремиться как к высшей цели искусства: ясность и спокойствие духа в самой благородной и возвышенной атмосфере: атмосфере идей, завоеванных изощрением чувств» [Мерсеро, с. III]. Статья французского критика сопровождала публикацию «Заметок художника», которые, однако, скорее противоречили символистскому прочтению, нежели согласовывались с ним. «Заметки» существенно повлияли на восприятие Матисса в России. Однако даже зарождающийся авангард вряд ли полностью разделял принципы, сформулированные в статье. С одной стороны, Матисс выступал защитником внелитературной, «чистой» живописи: он утверждал «формальный» подход к картине, главенство воли над впечатлениями натуры, видел задачу художника в поиске выразительности. Но при этом французский мастер фактически осуждал экспериментальное и интуитивное творчество, он ждал от художника сдержанности и требовательности к результатам своего труда (для лидеров русского авангарда этих лет, напротив, характерна поразительная продуктивность: Гончарова или Кончаловский, к примеру, писали и выставляли десятки, если не сотни, полотен в год).