Отныне именно c «Танца» и «Музыки» начиналось знакомство с коллекцией Щукина. Представляется, что такая «увертюра» должна была непосредственно влиять на восприятие собрания, заставляя посетителя выделять в развитии французской живописи прежде всего революционную тенденцию, которая привела к появлению этих панно.
Восприятие полотен поначалу требовало усилий даже от их владельца, не говоря о московской публике. Непосредственное влияние «Танца» скоро сказалось в работах художников различных направлений: таковы «Играющие мальчики» Кузьмы Петрова-Водкина (1911, ГТГ) и «Купальщик» Казимира Малевича (1911, музей Стеделик, Амстердам). Однако гораздо более существенным было само освобождающее воздействие лапидарных красных фигур в синезеленом пространстве-плоскости: самим своим присутствием они мешали московским художникам видеть и писать по-старому.
Щукинские панно стали водоразделом для русских художников и критиков. Большая часть модернистов, признавая дарование Матисса и внутреннюю закономерность его усилий, тем не менее относилась к ним настороженно или отрицательно. В них усматривали смешение нарочитой архаизации и современного урбанистического мировосприятия. Так, уже в начале 1910 г. Муратов, видевший, вероятно, эскиз, заявил: «Анри Матисс не рисует танцующих людей. Он рисует три упрощенных фигурки, расположенных так, чтобы как можно “короче” и схематичнее выразить ритм танца. Искусство Матисса уже окончательно и невыносимо ограниченное, убогое, — это искусство оскорбляет Аполлона» [Муратов, 1910, с. 97]. Французская критика (за исключением Аполлинера) столь же негативно отнеслась к «Танцу» и «Музыке», выставленным в Осеннем салоне 1910 г. А побывавший на выставке Серов писал И. Морозову: «.Матисс не нравится — это фонарь, а мальчишки (т. е. «Музыка». — И. Д.) гадость просто-напросто» [Валентин Серов в переписее, с. 238][8].
Я. Тугендхольд, видевший панно в Осеннем салоне, отмечал принципиальное отсутствие целостности в видении Матисса: «.одной половиной своего существа он принадлежит нашей нервной, американской современности, другой — мечтает о наивной монументальности первобытного века, об утраченной гармонии души. Отсюда это добровольное нисхождение в низины доисторич- ности. Но, перенеся эти первобытные пятна с (античных. — И. Д.) ваз на современное панно, Матисс “американизирует” краски, превращает панно в кричащую, видимую за полверсты афишу, — забывая о том, что стенопись имеет свои собственные традиции» [Тугендхольд, 1910, с. 31].
Бенуа расценил панно как негативный результат последовательного эксперимента, чей общей смысл, однако, отдельной неудачей не отменяется: «.Я верю в их честность, будучи совершенно при этом убежден в исключительной, перворазрядной одаренности их автора. его по-прежнему поглощает проблема. остающаяся до сих пор без решения, — проблема новой стенописи, новой декоративной живописи. прекрасной, цельной, радующей и поднимающей душу, воздействующей одним бегом и ритмом сплетающихся линий и одним звоном красок. Матисс при этом гнушается каких-либо заимствований у предшественников и, мало того, он гнушается реализмом — заимствованием у природы. <.> И вот тут-то и начинается трагедия. Можно еще, пожалуй, “научиться совершенству”, подражая совершенным, но “нельзя научиться тому, чтобы разучиться”» [Бенуа, 1911, с. 2].
Между тем более молодые зрители, даже не принадлежавшие к радикальным художественным кругам, были способны принять произведения Матисса с энтузиазмом. Так, Б. Терновец писал в личном письме: «Это лучшее, что создано Матиссом, и, быть может, лучшее из того, что вообще дал пока 20 век. Это не живопись (ибо здесь нет формы), не картина — это иной род декоративно-монументального искусства — в тысячу раз сильнейший и потрясающий» [Терновец, с. 10]. Характерно, впрочем, что такого рода оценки не получили широкого резонанса.
С начала 1910-х гг. основным для русского искусства стал конфликт между модернистами, стремившимися перестроить национальную традицию на ретроспективной основе, и авангардом, за несколько лет прошедшим путь от фо- визма к беспредметности. Если на рубеже столетий «Мир искусства» был безусловным лидером борьбы с консервативными тенденциями, то теперь его преемники, консолидировавшиеся вокруг петербургского журнала «Аполлон» (1909—1917), утверждали свое творчество как направляющую и вместе с тем срединную линию национальной культуры. Именно из этого круга вышли наиболее существенные оценки Матисса, связанные с актуальными проблемами русской живописи. О Матиссе охотнее говорили не художники авангарда, чья живопись была генетически связана с его творчеством, а критики «Аполлона», для которых он служил индикатором состояния французской школы. Они не случайно ставили его в широкий культурный контекст, видя в стремлении к архаической выразительность оборотную сторону развития цивилизации: «.это искание жизненности во что бы то ни стало. отвечает какой то глубокой потребности нашей эпохи. демократическое варварство хочет быстрых и сильных ощущений для глаза, пресыщенного калейдоскопом современного Города; грядущая всеобщая американизация требует искусства, совпадающего с грубой откровенностью и нетерпеливым темпом новой жизни...» [Маковский, с. 27— 28]. Но обаяние художественной дерзости, за которой стояли изощренность взгляда и вкуса, делали Матисса, с точки зрения аполлоновцев, особенно опасным для молодых отечественных последователей: «.он выработал собственную “манеру видеть”, настолько личную, парадоксальную, что вряд ли кому- нибудь из новаторов дозволено следовать за ним, не проделав самостоятельно всего сложного психологического пути, который привел Матисса к его последним работам, порою совершенно недоступным для понимания даже очень опытного зрителя» [Там же, с. 26].
Однако с началом 1910-х гг. искусство Матисса стало терять актуальность. Прав отчасти был современник, заметивший (правда, про парижан): «Публика, видно, научилась его смотреть, привыкла к нему и чувствует его. Для нее в мирных полотнах А. Матисса теперь ничего нет из того прежнего — крикливого, безумного. Напротив, все натурально и просто, как земля.» [Курганный, с. 2]. Для русских авангардистов он сыграл освобождающую роль на рубеже десятилетий и перестал рассматриваться в качестве продуктивного образца. Восхищение художником, ощутимое, например, в письмах Кончаловского, сменилось демонстративным неприятием. Лишь на первый взгляд удивительно, что наиболее резкие оценки исходили из ларионовского круга: так, некто Варсонофий Паркин назвал Матисса «приятным вареньем» и заметил, что полотна Гончаровой превосходят его своей красочной выразительностью [см.: Паркин, с. 60][9]. Еще один фиктивный персонаж, С. Худаков, обвинил художника — заодно с Пикассо — в потворстве буржуазным вкусам. Целя в соперников из «Бубнового валета», он писал про «салонного Матисса, решившего воспользоваться новейшими завоеваниями для спасения академии» и про «красочное варенье», приготовленное им «из остатков» неоимпрессионизма [см.: Худаков, с. 135][10].
Столь демонстративное пренебрежение части авангарда к Матиссу в 1910-е гг. диктовалось не только нарастающим различием творческих задач, но и желанием обосновать свою независимость, а также тем, что французский живописец обрел коммерческий успех и общественное признание, отсутствие которых очень болезненно переживалось отечественными новаторами. Кроме того, в первой половине десятилетия передовые русские художники начинали испытывать воздействие кубизма, и яркая плоскостная живопись Матисса казалась им пройденным этапом. Кубизм понимал картину как самодостаточный микрокосм, ориентировался на анализ структурных отношений предмета и среды. В этих условиях декоративные устремления Матисса и его плоскостная красочность выглядели по меньшей мере анахронизмом: «Живопись предпоследних дней была именно хромотерапией. Хромотерапия сделала свое дело. Дальше утрированных эмоций Матисса идти незачем. <.> Ты [читатель] должен был плюнуть на декоративную стену, ибо давно уже родился Пикассо» [Балльер, с. 23—24].
Как правило, критические оценки Матисса в это время исходят от авангарда, для модернистов же он превращается скорее в союзника. Исключением, подтверждающий правило, был опубликованный «Аполлоном» отклик Б. В. Анрепа на Вторую постимпрессионистическую выставку в Лондоне (1912), в котором лишенному трансцендентности, гедонистическому Матиссу противопоставлялось только что открытое наследие иконы: «Нам же, русским, воспитанным в почитании Божественных ликов, созданных благочестием наших иконописцев, для которых духовные символы имели единственное значение, а предметы природы свидетельствовали лишь о земном и тленном, искусство Матисса не представляется ни большим откровением, ни большим новшеством» [Анреп, с. 43].