Ко времени окончания издания журнала стало ясно, что «Золотое руно» выполнило функцию троянского коня: в недрах символистского издания, под воздействием пропагандируемой им живописи постимпрессионистов и фовис- тов сформировалась первая генерация русских авангардистов, лидером которой был М. Ф. Ларионов, руководивший художественным отделом «Руно».
К этому моменту имя Матисса в России стало символом устремлений новой живописи. Но на содержание этого символа оказывали влияние не только ее реальные особенности, но и ситуация в русском художественном сообществе. Пробующий силы авангард начал борьбу на два фронта — с консервативными силами академизированного передвижничества и со своими вчерашними союзниками — модернистами, чья генеалогия восходила к «Миру искусства». 1910-й г. стал поворотным в истории авангарда: зародился «Бубновый валет» — первое крупное выставочное объединение, в основе эстетики которого лежал опыт постимпрессионизма и фовизма.
Но превращение имени Матисса в эмблему стимулировали конкретные события художественной жизни. Еще в 1908 г. И. С. Остроухов поставил рядом имена Гогена и Матисса. Он писал А. П. Боткиной, что Щукин и Морозов возвратились из Парижа, «накупив уйму Гогенов, Матиссов и всего прочего» [Костеневич, Семенова, с. 12—13]. Но окончательно этот дуэт закрепился как критическое клише в 1910 г., после выступлений И. Е. Репина на страницах «Биржевых ведомостей», известных своими консервативными художественными вкусами. Салон Издебского показал в столице только две картины Матисса, но наряду с ними там было достаточное число работ фовистов и их отечественных последователей (к примеру, Машкова). Придя в ужас от увиденного, маститый художник написал: «Вы, кажется, по отсталости воображаете, что те москвичи (знаменитые своими чудачествами московские «купцы». — И. Д.) все еще едят ученых свиней и очаровательных поющих соловьев? — Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов» [Репин, 1910б, с. 5]. Эта публикация имела особый резонанс: минуло лишь полтора месяца после того, как скандальный отзыв Репина о произведениях К. С. Петрова-Водкина спровоцировал конфликт в петербургском художественном мире: «Этому безграмотному рабу случилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так сможет намалевать» [Репин, 1910а, с. 4][4]. Оснований для подобной оценки Репин не имел: Петров-Водкин от влияния Гогена в ту пору был свободен, он ориентировался скорее на Ходлера, а недолгий интерес к Матиссу был еще впереди. Однако с легкой руки Репина пара «Гоген и Матисс» стала клише массовой критики, враждебной к современному искусству, равно как и упоминание лидера фови- стов со строчной буквы: «Так вот она, душа “истинного” современного художника. Она мрачная, жестокая, душа человеконенавистника, циника и грубияна... Вот они, матисы и подматисы (так. — И. Д.), и с иностранными именами, и с русскими. » [М. Н., с. 4]. Впрочем, уже в 1911 г. Репин высказал суждение, свидетельствующее о попытке осмыслить искусство французского художника: «Принцип Матисса — при всем его нигилизме в живописи и безграмотности — погоня за живой — во что бы то ни стало — живой чертой под живым впечатлением организма.» [цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях, с. 46].
Нарождающийся авангард стремился к тому, чтобы сделать свою оценку современного западного искусства доминирующей. Естественно, полемика разворачивалась вокруг центральной фигуры новой французской живописи. Показательна в этом отношении реплика «По поводу “Художественных писем” г-на А. Бенуа», подписанная именем поэта С. Городецкого, но в действительности принадлежавшая Ларионову. Она появилась весной 1910 г. в итоговом номере «Золотого руна» (1909), № 11 — 12 ^м.: Харджиев, с. 70]. Ее автор стремился показать, насколько далеки от понимания современной живописи русские художники и критики. Молодой живописец сознательно поставил на одну доску простодушно-грубые реплики о Матиссе Н. Брешко-Брешковского, И. Репина, И. Бродского и гораздо более взвешенное суждение А. Бенуа: «Вкус-то оказывается одинаковым: все 4 морщатся от этого свежего дыхания жизни» [Городецкий, с. 91]. Ларионов не мог не понимать, что Бенуа инороден в ряду деятелей, занявших ретроградную позицию. И руководствовался он не только досадой: за несколько строк до разговора о Матиссе Бенуа посетовал на низкое качество работ самого Ларионова, выставленных Союзом русских художников. Подобная тактика — сознательное смешение позиций модернистов и консерваторов в отношении к современному западному искусству — останется характерной для публицистов авангарда. Они стремились монополизировать интерпретацию современной французской живописи, но не имели для этого ни практических, ни интеллектуальных возможностей. Между тем выросшие из круга «Мира искусства» критики-модернисты настойчиво прививали русской публике свое понимание смысла новой французской живописи: Бенуа, Маковский, Тугендхольд и другие видели в искусстве Франции XIX в. закономерную эволюцию, которая в своей преемственности и логике должна была служить примером для реформирования русской живописной школы, но плоды которой не могут механически переноситься на неподготовленную почву. Об этом, в частности, и писал Бенуа в разозлившей Ларионова статье: «Мне вспоминаются. слова одного тонкого французского критика, который радуется тому, что среди учеников Матисса насчитываются одни только русские и американцы, и ни одного француза. Очевидно, наше варварство приближается к пере- утонченности передового француза, и только жаль, что свидетельством этого курьезного факта служит упадок в творчестве целого ряда талантливых русских художников» [Бенуа, 1910а, с. 2].
Среди произведений Матисса, оказавшихся в России, особое место занимают «Танец» и «Музыка». В начале 1909 г. Щукин заказал художнику панно для лестницы своего особняка [см.: Костеневич, Семенова, с. 164; Костеневич, 2008, с. 93—94]. Чуть позже, в апреле этого же года, Матисс изложил в интервью Ш. Этьенну идею трехчастного ансамбля, «регулирующего» эмоции человека, который поднимается по лестнице [Flam, р. 55]. Русский читатель узнал об этом проекте (без ссылки на имя заказчика) из статей Александра Мерсеро и Бенуа [Мерсеро, с. II—III; Бенуа, 1910б, с. 3][5].
«Танец» и «Музыка» до сих пор поражают зрителя интенсивностью элементарных цветов, энергией ритма и лаконизмом образного решения. Между тем эти «авангардные» качества полотен прямо связаны с тем, что они представляют собой монументально-декоративные панно.
Эти полотна не просто демонстрировали крайние пределы реформирования живописного языка. Расположенные на лестнице, они словно реализовывали задачу искусства Матисса, поставленную еще в «Заметках живописца, — позитивное эмоциональное воздействие на современного человека: «.Щукин говорил, что повешенный в этом месте “Танец” своими вихревым воздушным движением помогает ему легче всходить по ступеням и как бы возносит его» [Рудин, с. 5][6]. Но подлинное значение полотен было более широким: они демонстрировали пример решения проблемы, которая была осознана в 1900— 1910-е гг. как одна из центральных для отечественного искусства.
Мирискусники, а затем деятели «Аполлона» стремились «вырастить» большой синтетический стиль, которого в русском искусстве до сих пор не было. Лишь появление подобного стиля, ориентированного на европейскую живописную традицию и основанного на синтезе искусств, было бы для отечественных модернистов знаком полноценности и зрелости национальной художественной школы. В этом смысле французская живопись последнего столетия, в которой подчеркивались эволюционные начала — преемственность поколений и проблем, должна была стать не источником заимствования приемов, а моделью подхода к традиции и современности. Не случайно раз за разом критики этого круга подчеркивали родство Сезанна и Ван Гога с живописцами XVI—XVII вв. и декоративные качества живописи Гогена.
Ожидания такого рода поначалу связывались с искусством художников символистского круга. Характерны акценты Бенуа, размышлявшего о М. Дени в 1901 г.: «“Будьте, как дети”. Следует быть не только такими же невинными, как дети, но и такими же мудрыми... Морис Дени. мог бы рисовать с натуры, как рисуют тысячи его собратьев, но он презирает это» [Бенуа, 1901, с. 53]. В живописи Дени критик усмотрел тогда архаическую простоту, жертвующую жизнеподобием во имя подлинности и целостности.
В 1907 г. И. Морозов заказал Дени цикл панно «История Психеи» для концертного зала своего дворца [см.: Костеневич, 1999]. Через год он был показан в Осеннем салоне бок о бок с персональной выставкой Матисса. Заказ декоративного ансамбля современному западному мастеру был для России событием уникальным и создавал важный прецедент. Нельзя, очевидно, категорично утверждать, что появление в Москве «Истории Психеи» прямо повлияло на решение Щукина заказать декоративный ансамбль для своего особняка (есть мнение, что мысль заказать панно родилась у него в январе-феврале 1909 г. под впечатлением от картин «Радость жизни» и «Музыка»). Но именно после того, как панно Матисса были размещены на лестнице щукинского особняка, в Москве оказались наглядно представленными компромиссный и радикальный варианты развития наследия постимпрессионизма, причем в принципиальной для русского модернизма области декоративной живописи. Не случайно глубоко разочарованный «Историей Психеи» Бенуа дословно переадресовал свой призыв «Будьте, как дети» Матиссу и признал ущербность ретроспекти- визма Дени: «Ведь что стоило бы этому мастеру. “выправить” рисунок, сделать свою задачу более доступной, вообще угодить? Однополчанин Матисса — Морис Дени — так и сделал. Чудесный художник, большой поэт и великолепный техник, он все же. успокоился — наслаждаясь аплодисментами пошляков» [Бенуа, 1911, с. 2; ср.: Бенуа, 1990, с. 151]. Читателю фельетона Бенуа бросается в глаза, что зимой 1911 г. критик пишет о Матиссе практически в тех же выражениях, что за десять лет до того о Дени. Противостояние этих двух декоративных комплексов можно понять как схематичную модель конфликта в русском художественном сообществе 1910-х гг[7].