Истоки наивного искусства Германии XX в.: специфика художественной традиции (стр. 1 из 3)

Истоки наивного искусства Германии XX в.: специфика художественной традиции

В. В. Авдеева

Рассматриваются истоки наивного искусства Германии. К числу источников художественной традиции относятся вотивная живопись (ex voto), живопись на стекле, народное искусство и непрофессиональное искусство. Описывается творчество наиболее ярких художников-любителей XIX — начала ХХ в. — О. Брарена и его учеников, К-Х. Тегена, А. Трильхаза, Ф. Рамхольца и их взаимоотношений с профессиональным миром (к примеру, с объединением «Юная Рейнланд» в Дюссельдорфе).

Формирование немецкого наивного искусства ХХ в. генетически определяет национальная художественная традиция, в этом обнаруживается его идейноэстетический смысл и преемственность. На наш взгляд, одним из первых источников немецкого наива является вотивная живопись (ex voto)1, с характерной для нее дарственной функцией или выполненными по обету чудотворными изображениями. Также можно проследить преемственность наивного творчества от живописи на стекле (die Hinterglassmalerei)[1], до народного искусства (die Volkskunst), и, наконец, непрофессионального искусства XVII— XIX веков, или искусства любителей (die Laienkunst), отражающих родовую сущность немецкого народа. Именно эти вышеперечисленные источники определяют и объясняют во многом специфические художественные качества немецкого наива ХХ в.: декоративность, яркий колорит, различные техники обработки материалов, склонность к использованию библейских сюжетов.

1. Вотивная доска. Бавария. 1857

Обратимся к осмыслению одного из первых предполагаемых источников — вотивного творчества, характерного явления средневековой культуры Западной Европы, в частности Германии. Сакральное по своей сути, оно предназначалось для конкретного религиозного действа, смысл которого заключался в излечении, более того, в исцелении данного по обету или принесенному в дар (ил. 1). К примеру, в образцах вотивного творчества из сокровищницы Бамбергского музея мы наблюдаем сложившуюся на тот момент художественную традицию вотивных изображений [см.: Baumgаеrtel-Fleischmann]: болящий или любой другой, требующий исцеления, обращается в молитве к Богу, который дарует ему выздоровление. Как правило, главный персонаж изображен в молитвенной коленопреклоненной позе (как истинный верующий) непосредственно перед Богом или каким-либо святым. Или он смиренно зафиксирован у ложа больного, чтобы просить помощи для своего ближнего (супруга или ребенка), страдающего недугом. Порой трогательно и ненавязчиво разворачивается сокровенный момент участия и сопричастия акта исцеления (ex voto) жанрового характера. По сути, запечатлена жанровая сцена, в которой основным участником становится сам заказчик. Отчасти этот факт напоминает распространенную в Средневековье продажу индульгенций, расчетливого «спасения души и тела». Однако, в отличие от последнего, акцент ставится не столько на возможность исцеления, сколько на сам процесс прямого обращения к Божественному — Богу либо святому. На наш взгляд, прием изображения главного героя по смыслу схож с византийскими ктиторскими композициями VII — XI вв., в которых главная роль отведена заказчику — ктитору, своего рода попытка сопоставления реального события с библейским описанием. В целом, современники оценивали роль вотивных досок (die Votivtafel) не очень высоко, лишь в качестве «документов древнего паломнического использования, как хороший пример ношения костюма или локальной истории, как источник народной медицины или деревенских привычек» [Hansmann, р. 5]. Тем не менее, с точки зрения немецкого специалиста К. Хансманна, вотивное творчество занимает значительное место, оказываясь в промежуточном положении между высоким искусством и первозданными низовыми традициями [см.: Hansmann, р. 5].

Второе художественное направление, ставшее одним из источников наивной живописи в ХХ столетии, — искусство росписи по стеклу (die Hinterglassmalerei). Известны также локальные разновидности этой живописи, например die Bavarian Hinterglassmalerei [см.: Jacob, р. 8], распространившаяся в XVII—XVIII вв. в Европе, в частности на юге Германии (Швабия, Бавария). Во многом яркий колористический строй был заимствован наивными мастерами ХХ в., привнеся наиболее оптимистический характер, лишенный внутреннего драматизма вотивного изображения. Тем не менее религиозные темы будут составлять основной репертуар живописи по стеклу того времени. В частности, лучезарность и светоностность данного направления можно наблюдать в собраниях Музея иконы Реклингхаузена и других музеев [Hinterglasbilder, 1948; 1977; 1996]. Своей природе она обязана одной из разновидностей собственно иконного письма (Hinterglas-Ikonen) [см.: Skrobucha], которое бытовало с XVII—XVIII вв. на территории тогдашней Румынии (ил. 2). Наиболее популярна живопись на стекле стала благодаря деятельности художественной школы Югославии (местная деревушка Хлебина) и ее представителям — Ивана Генералича (Ivan Generalic, 1914—1992), Кези Драгана (Gazi Dragan, 1930—1983) и других местных мастеров, воплотивших традиции народной культуры Восточной Европы [см.: Crnkovic].

Третий источник — народное творчество Германии (die Volkskunst) — закономерно выстраивает цепочку заимствований с наивным направлением в ХХ в., поскольку народный промысел обязан своему развитию в среде определенных профессий — рыбаков, горняков, пастухов, внутри которых и закрепился «наивный» труд. В основном анонимный, не всегда благодарный, но одновременно важный вид творчества осваивался вместе, в одном пространстве с народным искусством на протяжении XVII — середины XIX в., особенно когда в XVIII в. нахлынувшая волна освободительных крестьянских движений в стра- 2. Архангел Михаил. Румыния. Живопись на не способствовала идеализации стжла1825. 60 х 50 см. С°брание Раммерта примитивной сельской жизни Германии и формированию народного искусства (картины, живопись на мебели, посуде), имеющего сходные качества с наивным творчеством [см.: Schmidt, S. 13—16]. Вероятно, будучи своего рода отражением бытия или традиционного народного искусства, по Вагнеру [см.: Вагнер, с. 54], наивное искусство Германии во многом заимствует некоторые его качества. Среди них можно выделить, во-первых, декоративность (как особенность фахверковой техники, ткачество), стилизацию (изображения птиц и животных на концах ребер крыши); во-вторых, технику исполнения (резьба по дереву или сграффито с изображениями святых, библейских или жанровых сцен); в-третьих, нотки сатиры и иронии (примером тому служит лубочная гравюра на дереве периода Реформации и Крестьянской войны 1524—1525). В то же время специфика некоторых занятий предвосхитила немецкую наивную скульптуру, например известный промысел, связанный с производством деревянных игрушек: Зайффен — в Саксонии, Зоннеберг — в Тюрингии. Для горняков этот вариант дополнительного заработка, переросший в XVIII в. в основной вид деятельности, стал своего рода основой художественной традиции наивного искусства Германии. Известные еще с XVI в. игрушечные цехи (люъединения ремесленников), базирующиеся в Нюрнберге, Обераммергау (Верхняя Бавария), в Берхтесгадене (Верхняя Бавария), популяризировали религиозные темы: сцены распятия, изображения святых, выполненные с особым прагматизмом и скрупулезностью. Однако в XIX в. наряду с традиционными персонажами (щелкунчик в горняцком мундире; фигура ангела, служащая с подсвечником; курильщик) появляются и современные образы: самолеты, автомобили. К примеру, тема Ноева ковчега крепко закрепилась в наивном искусстве, став лейтмотивом всего непрофессионального искусства Германии. В целом можно утверждать, что тематический спектр игрушек более чем разнообразен. Он обусловлен «живым отношением к вещам», как тонко заметил В. Бения- мин, утверждающий, «что из всех европейцев, вероятно, лишь немцы и русские наделены подлинным гением игрушки [цит. по: Хампельман & Матрёшка]. Однако на рубеже XIX—XX вв. разорение кустарей и, как следствие, упадок художественных ремесел привели к шаблонности и приспособлению к мещанским вкусам ввиду распространения массовых фабричных изделий. Однако этот вид народной деятельности чудесным образом трансформировался в ХХ в. в наивном направлении искусства Германии, особенно в скульптуре.

Четвертым важным источником художественной традиции, на наш взгляд, следует считать творчество непрофессиональных художников XVIII—XIX вв., уроженцев северо-фризских островов О. Брарена (1787—1839) и его учеников — К. П. Хансена и Ж. А. Боётиуса [см.: Schlee], так называемое любительское или самодеятельное искусство (Laienkunst). Эти художники интуитивно вышли на новый уровень восприятия действительности. Следуя мнению известного исследователя Бихали-Мерина, мы можем их отнести к наивным мастерам первого поколения, к которым можно причислить также Кис- сенджера из Халлштатта (Hallstatt), рабочего солеварни, угольщика Йохана Якоба Хаусверта (Hauswirth) и Гисевиуса (Gisevius), преподававшего в школе в Тильзите [см.: Bihalji-Merin, р. 124]. Самой яркой личностью в плеяде родоначальников наивной школы, развернувших свою деятельность в XIX в., становится школьный учитель Олуф Брарен. Есть достоверные сведения, что у Олуфа Брарера был ученик — Кристиан Петер Хансен, живший на острове Зильте в Северном море, который работал в жанрах пейзажа и портрета. Известна также деятельность Жана Арндта Боётиуса (Велит), земляка Брарера, продолжающего так называемую этническую линию правдивым изображением жителей фризских островов Северного моря в национальных костюмах. Несомненно, эти непрофессиональные мастера с островов Северного моря жили в окружении своих традиций и обычаев прошлого, не тронутого цивилизацией, ясно понимая их значение, пишет Бихали-Мерин [Bihalji-Merin, р. 124].

В данном случае автор сознательно останавливается на творчестве последнего, наиболее яркого, по Н. Михайлову [Michailov, S. 238], художника из вышеперечисленных немецких мастеров, поскольку анализ его работ дает возможность наиболее точно интерпретировать наивных художников второй половины ХХ в. Опираясь на мнения многих специалистов, можно утверждать, что именно Олуф Брарен (1787—1839) — отправная фигура в нашем большом списке имен. Например, уже неоднократно упоминавшийся Бихали-Мерин расценивает его живопись как самое важное достижение среди наиболее ранних произведений непрофессиональных мастеров. Его точку зрения поддерживает немецкий исследователь Франц Рох: «По-моему, эта выдающаяся трагическая личность является высшей точкой немецкой непрофессиональной живописи до ХХ столетия» [цит. по: Bihalji-Merin]. Скупые биографические данные о мастере-самоучке, почерпнутые из работ О. Бихали-Мерина, Э. Шлее, Т. Гро- ховиака [Grohowiak, S. 8], дают возможность по-новому взглянуть на становление немецкой наивной школы. С точки зрения уже упомянутого Бихали-Мерина, именно вынужденная маргинальность Олуфа Бра- рера «усилила его природные способности к выражению и привела к тому, что он начал изливать свою душу в живописи». В портретах Брарена «Девушка с острова Фёр», «Невеста на Фёре» (ил. 3) прослеживаются не столько черты классицизма с его строгой монументальностью и лаконичностью, сколько образность и знаковость искусства Северного Возрождения. Некая преемственность художественной системы этой эпохи в большей степени вызывает ассоциации с творчеством Лукаса Кранаха и Ганса Балдунга Грина [см.: Bihalji- Merin], Характерно, что с Грином Брарера сближает и маньеристическое отношение 3. Олуф Брарен (Braren Oluf, к главному объекту творчества — челове- 1787—1839) Девушка с острова Фёр. ку, в отличие от других мастеров этой эпо- 1820/30 хи, которые поклоняются природе. За этим возрожденческим пафосом стоят: с одной стороны — «пристальное внимание к форме, к красоте линии и цвета, наслаждение зримым миром», с другой — «отсутствие искреннего чувства, глубокой эмоциональности» [Либман, с. 177]. Наблюдательность и точность видения научили мастера-самоучку умело расставлять акценты в цветовых сочетаниях, делать детальную проработку, выделять основную форму, тем самым нивелируя объемность. Бихали-Мерин считает, что «точное изображение Бра- рером в цвете местных костюмов вносит этническую нотку в немецкую живопись» [Bihalji-Merin, р. 126].