Закономерным продолжением наивной художественной традиции становится деятельность второго поколения наивов Германии. Следуя теории Бихали- Мерина, к ним можно отнести немецких художников рубежа XIX—XX вв. Адальберта Трильхаза (1859—1936) и Карла Кристиана Тегена (1883—1935). Кпред- шественникам наивного направления с полным правом принадлежит и «образованный» наивный мастер Феликс Рамхольц (1868—1947), настоящее имя — Феликс Муха. По-видимому, опосредованный интерес к искусству у него возник не случайно. Известно, что отцом у Рамхольца был Георг Муха, преподаватель в Баухаузе [см.: Jacob, р. 8]. Под влиянием отца Феликс сформировался как полноценный ученый наивный мастер. В его мастерской висели работы Шагала, Пикассо, Франца Марка, Пауля Клее и Файнингера [см.: Bihalji-Merin, р. 128]. Когда Рамхольц сам приступил к занятиям живописью, он выбрал бытовой жанр, в котором его герои предстают в анекдотических ситуациях. Например, главными персонажами в работах «Пенсионер» и «Соломенный вдовец» становятся мужчины, которых либо выгнала из дома жена, либо он готовится к новому свиданию — гладит свой костюм, находясь при этом в нижнем белье.
Для более полного построения художественной традиции обратимся к знаковой фигуре наивного направления Германии, некому образцу творчества — личности Адальберта Трильхаза (1859—1936), обладающего схожей харизмой с Руссо Таможенником, только у себя на родине [Roh, S. 106—115]. И сегодня многие музеи считают за честь иметь в своей коллекции его работы; пользуясь случаем, они выставляют их на последних триеннале наивного искусства в Братиславе — Клеменс-музей, Нойс; Общество наивного искусства, Ганновер [Insita’91, р. 51]. Фигура Трильхаза занимает особое положение в представленном списке наивных художников наряду с уже упоминавшимся Феликсом Рам- хольцем. Интересным фактом становится то, что Адальберт Трильхаз и его коллега Феликс Рамхольц были не просто немецкими самородками, ставшими классиками наивной живописи. Очевидно, что они позиционировали себя как представители официального мира искусства в силу рода занятий: кроме того, что они были художниками, Рамхольц и Трильхаз вели активную собирательную деятельность. В то же время Трильхаз был другом и соратником немецких художников [см.: Barth], работающих в Дюссельдорфе в конце 1910-х — начале 1930-х гг., в большей степени с Отто Диксом [см.: Jacob, р. 8]. Это тем более удивительно, что у Трильхаза осуществлялся тесный контакт с художниками своего поколения, поскольку «в то время он жил в Дюссельдорфе, знал всех художников “молодой Рейнской страны” [Krempel], которые часто бывали у некоей матушки Джоанны Эй (прозвище) и чествовали ее как патриарха» [Roh, S. 106—115]. Фактически его творчество поощрялось немецкими реалистами 20-х гг. ХХ столетия, в особенности художниками дюссельдорфского круга — Отто Диксом, Отто Панкоком, Максом Эрнстом, которые находились под крылом известного мецената Джоанны Эй [см.: Barth]. Вместе с ними он стал выставляться начиная с 1924 г. [см.: Jacob]. По всей видимости, поэтому «его фантастический стиль не имеет ничего общего с народными традициями, которым следовали деревенские преподаватели-художники» [Bihalji-Merin, р. 126].
Анализируя библейские картины Трильхаза, обнаруживаем, что Библия воспринимается этим художником так же, как и мастерами Средневековья, в произведениях которых, отличающихся особой экзальтацией, никогда не искажалась религиозная тема. Трактуя религиозные сюжеты, наивный мастер подключает свое воображение, которое «взрывает» условности в искусстве. С одной стороны, мастер занимается вопросами самоидентификации, самооценки (насколько он совершенен, самодостаточен). Изначально в каждой работе он как будто даже порой интуитивно противопоставляет себя тем героям, которые ему импонируют, оценка их поведения «оглашается» качествами самой работы. Как правило, мастер предпочитает насыщенную цветовую гамму. Примечательна работа «Иеффай и его дочь». В основе ее лежит сюжет «Дочь Иеффая выходит навстречу отцу». Это сложная композиция с выделением главных персонажей, которые всегда изображаются по принципу иерархии (значительно больше и монументальнее, чем второстепенные). Например, в «Танце золотому тельцу», «Низвержении во ад», сильно перегруженных фигурами, немецкий автор достигает эффекта динамичного движения, некоторой пульсации. Четко обозначается и сознательная деформация форм (например, в работе «Прометей» предельно трансформированы мощные тела, широкие торсы словно врастают в толщину листа). Кроме того, налицо упрощенность как составляющая сторона формотворчества, своеобразный почерк, который вызывает множество споров и неоднозначных оценок среди исследователей. Подвижный штрих, неровность, шероховатость письма, едва заметная угловатость линий отличают графические листы этого автора («Иосиф с женой Потифара», «Ветхозаветная сцена»). С другой стороны, определенно заметен наивно детский взгляд на предметы, который неразрывно связан с религиозным мировоззрением. В силу своего мышления наивист ХХ столетия не способен отделять окружающий мир от религиозных событий, описанных в Библии. В определенной степени искусство несет отпечаток наивности, даже если автор отваживается на религиозную тему. Очевидно, что Трильхаз выражает единое отношение к художественным формам мира, собственное видение которого сближает его работы с детским творчеством. Когда у Трильхаза с возрастом прорываются пережитые чувства, источник его детских фантазий начинает снова бурлить (свойство большинства наивов). По мнению Юлиана Роха, «в его картинах нет ничего подсмотренного или изученного». Они так же оригинальны, как произведения гениального ребенка, и почти ничем не отличаются от детских работ.
К самобытной радости автора присовокупляются мечтательные черты, интуитивно добавляются шуточные детали. Заметна невооруженным глазом некоторая неуклюжесть почерка, изломанность. Именно эти признаки, по мнению специалиста Юлиана Роха, не позволяют автору достичь совершенства художественного уровня Руссо. В то время, когда многие другие наивисты вспоминают впечатления своей юности, этот художник переживает библейские истории так простодушно и беспомощно, так поэтически и выразительно, как они были описаны в Священных текстах. Когда читаешь в них историю продажи Иосифа, невольно размышляешь, кто прав: мастер Высокого Ренессанса или наивист Трильхаз? Принципиально сильной стороной немецкого художника является то, что он достаточно свободно интерпретирует библейский сюжет, будь то Ветхий или Новый Завет. Эта особенность заставляет выстроить гипотезу о нарождающейся художественной традиции в непрофессиональном направлении, которая красной нитью проходит через творчество наивных художников 50—90-х гг. ХХ в. Речь идет о так называемой библейской линии. К истокам ее становления следует отнести ряд основополагающих работ Трильхаза. Условно можно подразделить сюжеты полотен немецкого мастера на два блока — ветхозаветные и новозаветные. Первый блок обширен своей тематикой: от сотворения до грехопадения мира, добро-зло, начиная от пророческих книг Самуила (сюжеты «Царь Саул у волшебницы Аэндор». Автор подробно останавливается на писаниях, или агиографах (Руфь, Плач Иеремии, Эсфирь и др.). Порой достаточно трудно обосновать появление тех или иных персонажей (собственно, это и не входит в наши задачи).
Обратимся лишь к некоторым из упомянутых работ. К примеру, в произведении «Царь Саул у волшебницы Аэндор» оживает мистически таинственная сцена, одна из самых впечатляющих во всем библейском цикле. Проблема самоидентификации очевидна, когда художник как бы сравнивает себя с бунтарским библейским царем, вступившим в противоборство с Самуилом. Иными словами, мастер дает понять, что пришло время расплаты за непослушание, а роковой приговор — как очевидная неизбежность человеческой судьбы. Отчасти художник соглашается с данной трактовкой жизнеустройства. Но в то же время он сам разделяет позицию Саула, сознательно перегружая левую часть холста добавлением прислуги, которая тоже его поддерживает. В полотне доминируют три главных образа, находящиеся между собой в психологической взаимосвязи. В левой части картины представлен главный герой — Саул — в одеянии красного цвета, контрастирующем с темным пространством картины. Напротив, за колдовским действом изображена ведьма, жестом руки указывающая на Саула. Ее окружают слуги черной магии: ворон, кот и сова. В центре полотна виден окутанный бледным облаком призрак Самуила, вещающий Саулу злой рок. На лицах испуганных слуг, сопровождающих его, лежат холодные блики. Примечательно изображение жилища ведьмы, написанное синим цветом на стенном панно, на котором художник изобразил эмблему искусства ведьм — одетую в белое женщину, стоящую на льве. Художник строит композицию картины на цветовых контрастах, на противопоставлении статичных персонажей.