Образ Цагаан Эбугена – Белого Старца в монгольском искусстве: от неолитической личины к буддийской росписи
Сэргэлэн Батчулуун Шарнууд
Культура Монголии содержит немало интересных, но недостаточно исследованных страниц. Одна из них связана с образом Хозяина Земли Цагаан Эбугена – Белого Старца, складывающимся постепенно, начиная с древних времен. Обретая в процессе развития культуры монголо-тюркских народов все новые свойства и функции, он в то же время никогда не терял архаических корней.
Современная монголистика характеризуется повышенным интересом к образу Хозяина Земли, находя в нем отражение целого ряда важнейших «системообразующих» черт ментальности монгольского этноса. Не случайно калмыки, в силу исторических обстоятельств в начале XVII в. покинувшие свою историческую родину, Западную Монголию, и осевшие в низовьях Волги, сохранили и укрепили образ Цагаан Эбугена в своей культуре, потеряв другие локальные божества [см. об этом: Бакаева, 1998, 83]. Образ Белого Старца укоренен и в современной культуре Монголии, как в религиозной, так и в массово-бытовой. Культура Монголии не просто сохранила архаический образ языческого пантеона, она показала пластичность универсальных законов природы, закрепленных в антропоморфном образе Хозяина Земли, их способность к развитию и органичной трансформации в различных культурно-исторических условиях.
Во-первых, все отобранные для публикации изображения Цагаан Эбугена относятся к одному наиболее распространенному иконографическому типу. Хозяин Земли предстает старцем, сидящим в позе цомбойн суух. Он бородат, лоб изборожден морщинами, теменная кость сильно вытянута вверх, уши крупные, как правило, с оттянутыми мочками, губы чаще всего полуоткрыты – так называемая архаическая улыбка обнажает зубы; брови смыкаются на переносице, от которой начинается расширяющийся книзу нос. Старец одет в дели, подобранный поясом, в руке четки или посох.
Во-вторых, ввиду имперсональности творчества, плохой сохранности вещей, утраты сведений о месте их производства или первоначальном местонахождении, представленные памятники с трудом поддаются датировке и могут быть выстроены в некую хронологическую последовательность лишь с большой долей условности, если опираться при этом преимущественно на стилистический анализ.
В-третьих, в пределах достаточно рано оформившегося в монгольском буддизме иконографического канона Цагаан Эбугена особенно наглядным становится многообразие образного наполнения устойчивой иконографической схемы: от застылой хтоничности до утонченной одухотворенности. Что это? Свидетельство исторической эволюции художественного сознания, зафиксировавшего нарастающую одухотворенность картины мира? Или свидетельство параллельного сосуществования в неоднородном конкретно-историческом массиве культуры нескольких пластов художественного сознания? Последнее вполне отвечает феномену так называемой народной религии, которая была глубоко укоренена в культуре Монголии, о чем не раз писали ученые.
В первую очередь остановимся на двух одиночных изображениях Белого Старца (рис. 1, 2; частная коллекция, г. Улан-Батор; дерево, 9,5147; 131510). Фигурки интересны тем, что и по композиции, и по пластике они восходят к древнему типу онгонов, опубликованных монгольским исследователем Н. Цултэмом и датированных им XVI веком [см.: Цултэм, 1986, 116]. Онгоны, как известно, являются трехмерными изображениями духов мест, представленных в виде зооморфных или антропоморфных фигурок. Онгоны изготовлялись шаманами, которые хранили древние народные традиции. В них были выработаны характерные черты монгольской пластики языческой антропоморфной фигурки: фронтальная композиция, статика, пропорции, небольшой размер. Все эти черты присущи и вышеназванным фигуркам Цагаан Эбугена. Быть может, они представляют наиболее архаизированные пласты художественного сознания; возможно, были созданы по древним образцам или относятся к наиболее ранним из известных нам изображений Белого Старца.
Правомерность отнесения рассматриваемых изображений к древнейшему типу подтверждается и особым способом стилизации личины, художественным обобщением, которым пользуются здесь неизвестные мастера. Наиболее ярко это проявляется в решении смыкающихся на переносице бровей, плавно переходящих в вертикаль носа и образующих вместе с ним некую единую пластическую форму.
Одним из ранних монгольских антропоморфных изображений, где встречается этот вид стилизации, является каменный амулет, имеющий форму песта с закругленными концами, найденный в погребения Норовлийн-уула (22,54), датируемый каменным веком (рис. 3) [см. об этом: Новгородова, 1989, 79; Цултэм, 1989, илл. 18; 1986, илл. 3]. Мелкозернистый камень тщательно отшлифован; на нем высечена человеческая личина с башнеобразно возвышающимся лбом, наверху просверлено отверстие для подвешивания. Двумя крупными врезанными линиями обозначены брови, почти ромбовидными углублениями моделированы глазницы. Выпуклый валик вокруг них как бы подчеркивает тяжелые веки, обрамляющие широко раскрытые глаза и усиливающие их застывшее хтоническое выражение: взгляд из нерасчлененной вечности. Мягкий рельеф щек едва намечен, он отделяет их от носа. Нос узкий, длинный, несколько расширяется книзу, незначительно выступает над плоскостью камня и составляет единую форму с разлетом бровей. Ноздри раздвинуты широко, во всю ширину амулета. Два вертикальных выступа под носом, возможно, изображают усы. Маленький рот передан небольшим углублением, словно приоткрыт. Этот вариант древней архаической улыбки долго сохраняется как элемент иконографии божеств низшего пантеона. Нижняя часть амулета непропорционально длинная; по бокам ее выбито по четыре насечки.
Несмотря на схематизм, изображение отличается большой выразительностью как деталей, так композиции в целом. Напоминающая фаллос общая форма каменного песта указывает на образ божества, олицетворяющего мужское начало мироздания. В композиционной схеме амулета отчетливо выделяется три пространственно-пластические зоны: вытянутый башнеобразный лоб; вытянутый же нос, составляющий, как мы уже отмечали, единую пластическую форму с глазами, бровями и ртом; наконец, особенно удлиненная форма нижней части личины. Соотнося их с известными исследователям универсалиями древней картины мира, можно предположить, что перед нами одна из первых известных художественных моделей мира на территории будущей Монголии. В этом случае башнеобразный верх может быть понят как небо, вытянутая нижняя часть – своеобразная «борода» личины – как нижний мир, а единая фигура – брови-нос-рот – не может не вызвать в памяти архетип древа, соединяющего, как известно, Верх и Низ. Так, в косной, малорасчлененной массе неолитической личины оказывается свернутым лик беспредельного мироздания.
С известными оговорками следует отметить, что личина каменного века в геокультурном пространстве будущей Монголии может быть трактована как некий инвариант, предысток иконографии антропоморфного изображения мужского божества древнейшего пантеона, в том числе и Цагаан Эбугена. Полуоткрытый рот (архаическая улыбка), широко открытые глаза с навеки застывшим взглядом в инобытие, брови, плавно переходящие в рельеф носа,– эта художественная традиция встречается в дальнейшем на территории Монголии в личинах, завершающих Оленние камни (конец эпохи бронзы) [см.: Цултэм, 1989, илл. 4], в каменном идоле, найденном на территории Центральной провинции Монголии (V–VII вв.) [см.: Цултэм, 1989, илл. 22, 26], в терракотовой маске из Музея изобразительных искусств им. Дзанбазара (VI–VIII вв.).
К этой традиции принадлежит и известный со времени утверждения буддизма в Монголии изобразительный канон Цагаан Эбугена – образа, уходящего генетическими корнями, с нашей точки зрения, в глубинные пласты языческой мифологии, в шаманизм, тенгрианство, в монгольский эпос, буддийские традиции. Отсутствие изображений Белого Старца в период шаманизма может быть объяснено тем, что божеств высокого ранга шаманизм, по наблюдениям исследователя С. В. Иванова, не знал [см.: Иванов, 1954, 834]. Онгоны шаманизма обычно изображали духов огня, воды, юрты, дверей, конкретных мест и т. п.
Наконец, на возможность раннего происхождения одной из анализируемых скульптурок Цагаан Эбугена (см. рис. 2) указывает изображение прикрепленного к поясу ножа. Нож – неотъемлемая деталь костюма мужчины Монголии: этого требовал кочевой уклад жизни. Изображение ножа встречается на многих древних каменных изваяниях [см.: Цултэм, 1989, илл. 26, 27, 28, 30]. В иконографии Цагаан Эбугена нож – редкий элемент.
Что касается художественной выразительности рассмотренных скульптур, то фигура Цагаан Эбугена с посохом в руке вырезана более умелой рукой: складки одежды выразительно подчеркивает пластику тела (см. рис. 1). Вторая фигурка тяготеет к народной традиции: она укрупнена, тяжеловата, имеет большой живот, коротковатые ноги и руки. Вся фигурка отчетливо вписана в форму деревянной чурки, из которой вырезана (см. рис. 2).
Таким образом, выделенные нами фигурки Хозяина Земли дают некоторое представление о наиболее архаичных формах или о наиболее ранних стадиях изображения Цагаан Эбугена (предположительная датировка памятников – конец XVII в.). Последнее мнение автора подтверждает известный монгольский реставратор, директор Реставрационного центра при Национальной галерее Монголии C. Хишигбаяр.
Ко второй группе изображений Хозяина Земли, которую автор считает необходимым выделить, относятся сюжетно развернутые композиции, выполненные в рельефе (рис. 4–7). Исследователи и восточного, и западного искусства единодушно отмечают, что, как правило, в древней культуре развитие изобразительного канона начинается с символического знака; в дальнейшем знак конкретизируется в предмет, а последний позднее разворачивается в сюжетно-повествовательную сцену. Из века в век передаваемые народные изобразительные формулы онгонов, закрепляющие символическую онтологичность древнего бытия, в новой группе вещей также усложняются, обрастают мотивами природы, погружаются в конкретно-предметную среду. Однако основные иконографические признаки фигуры Белого Старца, а также инвариантные приемы художественного обобщения, уже отмеченные нами раннее (высокий испещренный морщинами лоб, брови и нос как единая форма, борода, как и у онгонов, двух видов: сужающаяся книзу и завершенная полукругом; полуоткрытый рот, подпоясанный дели и др.), в этих изображениях сохраняются.