Трагические коллизии истории России в операх Сергея Слонимского
О. Л. Девятова
... Поэтому так непомерна Русь
И в своевольи, и в самодержавьи.
И в мире нет истории страшней,
Безумней, чем история России.
М. Волошин
Выдающийся композитор современности, петербургский мастер Сергей Михайлович Слонимский (р. 1932) принадлежит к поколению «шестидесятников», сформировавшемуся в сталинскую эпоху 1930–1950-х гг. Он в полной мере испытал как на себе, так и на примерах разных судеб своих старших современников и ровесников тяготы войны и давящий гнет тоталитарной системы, что обусловило развитие в нем духа нонконформизма, неприятия лжи, лицемерия и всяческой несправедливости, укрепление независимой художнической позиции и выработку высоких ценностных ориентиров. Этому способствовала также воспитавшая его атмосфера литературно-писательского круга дома Слонимских, куда входили такие выдающиеся личности как М. Горький, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский, М. Зощенко, А. Ахматова, М. Э. Козаков, Е. Шварц, С. Маршак, Г. Семенов и мн. др.
Особое влияние на композитора оказал отец, известный писатель Михаил Леонидович Слонимский, основатель и член литературного объединения 1920-х гг. «Серапионовы братья», секретарь М. Горького, человек драматичной судьбы, участник Первой мировой войны и революционных культурных преобразований в России 1920–1930-х гг., автор жестких и гротескных рассказов «Шестой стрелковый», а также романов «Инженеры», «Лавровы», «Семь лет спустя», замечательной «Книги воспоминаний» о своих современниках и друзьях.
От отца, знатока истории, особенно древнеримской, композитор унаследовал интерес к истории разных эпох, которая занимает в его художественном мире особое место. Благодаря богатейшей библиотеке отца, он с ранних лет приобщался к исторической литературе прошлого и современности. В числе его любимых произведений – исторические романы В. Яна «Чингисхан» и «Батый», которые связывали воедино судьбы Руси и Востока: «Впервые я с изумлением узнал необузданную, дикую свирепость, тончайшую рафинированную мудрость и грациозное обаяние людей и обычаев бесчисленных народов Востока» [Слонимский, 2000, 55]. Из классической русской литературы, обращенной к истории России, на всю жизнь оставили след в душе композитора романы «Тарас Бульба» Гоголя, «Война и мир», а также «Севастопольские рассказы» Толстого. Из литературы, созданной «Серапионами» и связанной с историческими сюжетами, любимой книгой с юности стал, по его собственному признанию, «толстый том “Водителей фрегатов” Николая Чуковского – сочные описания морских путешествий по Тихому океану Кука, Лаперуза, Крузенштерна и других капитанов, их вынужденных столкновений с вооруженными туземцами» [Слонимский, 2000, 42]. Одним из самых сильных впечатлений юности, как пишет Слонимский, стал роман К. Федина «Братья» и другие его произведения – в частности, «Первые радости» с «их непростой проблематикой».
Постоянный и неуклонный интерес к истории (мировой и отечественной) и к исторической литературе, знание и изучение не только художественных произведений на исторические сюжеты, но и собственно исторических первоисточников – документов, материалов времен Марии Стюарт или Шекспира, исторических трудов Н. Карамзина, С. Соловьева, Н. Костомарова, В. Ключевского и других выдающихся историков – предопределило обращение композитора к исторической проблематике в его творчестве. Слонимского привлекают наиболее сложные драматические события европейской и отечественной истории, острые политические и социальные противоречия, борения и трагические коллизии. К примеру, события времен Ренессанса, духовной оппозиции католицизма и протестантизма, осмысленные сквозь призму трагической судьбы шотландской королевы Марии Стюарт и запечатленные в одноименной опере (1980), созданной по великолепному роману Стефана Цвейга, или кровавые события Великой французской революции, раскрытые в музыке к драме Р. Роллана «Робеспьер» (спектакль Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, 1989). Исторически точно и глубоко воссоздан Слонимским дух культуры времен Шекспира в музыкальных драмах «Гамлет» (1990) и «Король Лир» (2001).
Однако наиболее волнует современного художника многострадальная судьба России и российского народа. Слонимский, как и его великие предшественники – М. Мусоргский, П. Чайковский, С. Рахманинов, поэты Серебряного века А. Блок, О. Мандельштам, С. Есенин, а также современники – «шестидесятники» Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, А. Солженицын, В. Шукшин, а в музыке – Г. Свиридов, Р. Щедрин, В. Гаврилин, Б. Тищенко и многие другие, создает богатый и многоликий образ России, свою Песнь о России, в которой оживает и древнеславянский эпос, и культура русских городов, и многонациональная звуковая палитра фольклора России. Слонимский стремится раскрыть культуру русского народа во всем ее богатстве и разнообразии в зависимости от той или иной исторической эпохи, включая конкретные реалии в обобщенно-философский контекст. В этой связи он обращает особое внимание на волновавшие многих философов и художников прошлого проблемы, формирующиеся вокруг понятия «русская идея», включающего известный спор западников и славянофилов в XIX в., а также проблемы «Россия – Запад – Восток» в проекции на судьбы России и российской культуры в ХХ в.
В этом ключе Слонимский и осмысливает страшные трагические страницы русской истории в двух своих операх – «Виринея» (по одноименной повести Лидии Сейфуллиной и либретто С. Ценина, 1967) и «Видения Иоанна Грозного» (по историческим документам XVI в., либретто Я. Гордина, 1993–1995).
Повесть Лидии Сейфуллиной, современницы отца Слонимского, привлекла композитора своей правдивостью в изображении сложных событий февральской революции, раскрывающих судьбы простых людей в годы социальных потрясений. В восприятии Слонимского «Виринея» Л. Сейфуллиной, созданная в 1924 г., во многом предвосхитила так называемую деревенскую прозу 1950–1960-х гг. (А. Солженицын, Ф. Абрамов, В. Шукшин и мн. др.), в которой глубоко осмыслены сложные проявления душевной жизни простого человека, живущего в деревне, разрушающие все стереотипы о деревенском человеке.
Привлекла Слонимского в «Виринее» и живая выразительная речь жителей поволжской деревни, которая позволила ему обратиться для ее воплощения в опере к разнообразным пластам фольклора – от древнейших до современных. Слонимский создал подлинно народную музыкальную драму, в которой народ является (наряду с Виринеей) главным действующим лицом. Композитор вполне разделяет точку зрения на народ М. Горького, который считал народ «не только силой, создающей все материальные ценности», «но единственным неиссякаемым источником ценностей духовных». Народ, по мысли Горького, «… первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них – историю всемирной культуры» [Горький, 1953, 26].
Вслед за Л. Сейфуллиной, Слонимский в новых культурно-исторических условиях создал яркое новаторское произведение, не укладывающееся в традиционные представления о революционной опере, где бы абсолютизировалась идея победы пролетариата и торжества новой жизни. Опера Слонимского с ее сложными философскими и психологическими коллизиями и нетрадиционной трактовкой главных персонажей не соответствовала требованиям господствовавшего в советском искусстве метода социалистического реализма, хотя и была создана в преддверии 50-летия Октября.
В своей опере композитор воплотил образ русской воли, вольницы, который, как известно, обрел особый смысл в русской культуре и заметно отличается от западно-европейского понятия «свобода», носящего более социально-политический характер.
О присущем славянину с древности свободолюбии глубоко и проницательно писал в свое время философ Иван Ильин, отмечая, что восточные славяне, судя по византийским и арабским источникам, «отважный и исключительно свободолюбивый народ, они не выносят рабства, не поддаются чужому господству, и друг другу подчиняются они неохотно» [Ильин, 1996, 382]. Важны и размышления И. А. Ильина о внутренней свободе русских, вполне созвучные взглядам Слонимского: «В целом, русскому свойственна внутренняя свобода, для него не существует искусственно придуманных запретов. Он живет без усилий, “в нем бьется жизнь”» [Ильин, 1996, 389]. Ильин подчеркивает, что «такая свобода предполагает самоуважение, внутреннее достоинство, духовную стойкость» [Ильин, 1996, 396]. Те же свойства крестьян отмечает и С. Слонимский: «Когда я бывал в деревне, я всегда вот это замечал: какую-то внутреннюю интеллигентность крестьян и их непоказной, уважительный интерес к серьезной культуре, нелюбовь к имитации, к подражательству, – дело тут очень тонкое» [Слонимский, 1990, 8].
Русскому человеку присуще также извечно-протестующее «разинско-пугачевское» вольнолюбие, в нем живут и бродят стихийные силы, направленные на разрушение, подчас разбойничьи, рожденные естественным для человека стремлением к сохранению своей внутренней независимости и человеческого достоинства, которые неизбежно попираются в условиях тирании. Этот образ в опере «Виринея» связан прежде всего со стихией революционных преобразований, охвативших Россию в начале ХХ в. и добравшихся до самых отдаленных ее уголков (действие происходит в деревне Акгыровка). Автор, как отмечалось, делает акцент на трагической судьбе народа, втянутого в водоворот Февральской революции, для которого формально провозглашенная свобода (в лице чиновника от власти, некоего Человека в очках, сообщившего перепуганным людям об отречении царя и наступлении свободы; первая картина «Конец власти») означала лишь разруху, развал, высвобождение анархических стихийных сил, действия которых подчас непредсказуемы. Раскрывая в этой сцене, как и во всей опере, картину эпохи от лица простого люда, ее рядовых участников, композитор психологически точно передает реакцию каждого из героев на происходящее: молодой солдат поет бойкую, ироничную частушку, бабы причитают, Савелий Магара молится, мужики недоуменно восклицают: «Как же теперь без царя жить будем?» Драматическое напряжение постепенно возрастает и прорывается в бунтарски-стихийной музыке хорового антракта «Февральская метелица», вызывающей аналогии со знаменитой сценой «Под Кромами» в финале оперы «Борис Годунов» Мусоргского. Мощно звучит в опере хор («Развалилась, раскололась власть гнилая, царская…»), построенный на энергичных, боевитых интонациях лихих разбойничьих песен в их современном интонационном и ритмическом обличии.