Мы не знаем, предполагал ли и в каком виде, кроме сценического, реализовать синтез музыки и света (цвета) Матюшин. Сохранились лишь представленные здесь разрозненные материалы, изобличающие в нем художника, который, при всем интересе к научным исследованиям (включая физиологические и психологические), вряд ли опустился бы до насаждения результатов в качестве обязательных алгоритмов художественного назначения. Об этом можно судить по глубине и тонкости его базовых исследований закономерностей во взаимодействиях цвета и пространства [Наков, 1997, 147—168], а если речь пойдет о «перекличке» и синтезе искусств, — по его размышлениям о природе синестезии и ее проявлениях в культуре (языке, искусстве).
«Слова “малиновый звон”, — писал он, — тонкий звук, густой, прозрачный, блестящий, матовый — определяют, ясно показывают, что наш глаз как бы слышит и наше ухо как бы видит» [Повелихина, 1993, 62]. Обратите внимание на повторение слова «как бы», исключающего возможность физикалистского или физиологизированного объяснения синестезии — «цветного слуха». Более того, Матюшин подымается до высоких синестезических сопоставлений уже в контексте искусства, отмечая, например, глубокую аналогию, которую мы, кстати, также самостоятельно обнаружили и изучаем уже около 40 лет в качестве глобальной синестезической метафоры: «музыка-орнамент». В воспоминаниях Матюшина, опубликованных в 1994 г., мы читаем следующие строки, под которыми с удовольствием подписались бы и сами (а написаны они художником, судя по всему, на стыке 1920—1930-х гг.): «Удивительное сходство меандра с консонансом терции наводит меня на мысль о сопоставлении зрительных и слуховых образов в историческом развитии орнамента. В орнаментах дикарей так ясно слышны барабан и три или четыре последовательно повторяющихся звука. Думаю, взяв простые примеры в музыке и последовательно иллюстрируя орнаментом, можно показать интересную связь того, что было разобщено до сих пор. Если бы можно было так довести до современной музыки — какое откровение это дало бы в смысле оценки и понимания творческого метода в истории развития искусства» [Матюшин, 1994, 116].
Как мы видим, интересующих нас находок подобного рода у Матюшина подмечено немало. Но за пределами частного теоретического интереса трудно все же обнаружить и конкретизировать, какие формы синтеза искусства он отстаивал. Определенно то, что ведущую роль в грядущем синтеза отдавал Матюшин архитектуре, подчеркивая особую ее стилевую доминантность. «Архитектура — покрышка для всего творчества, в ней вмещаются все искусства, — писал он, — и поэтому в ней всего сильнее воплощается стиль. Недаром, думая о стиле, мы прежде всего представляем архитектуру» [Там же]. Может быть, именно эти рассуждения Матюшина имела в виду современная исследовательница его идей Э. Лущеко, утверждавшая в своих выводах, что Матюшин мечтал о таком синтетическом искусстве, «в котором цвет, форма и музыка сливались бы в едином гармоническом звучании. Эта идея могла быть осуществлена в архитектуре некоторых видов сооружений, где цветные объемы демонстрировались бы в сопровождении музыки» [Лущеко, 1973, 123].
Если подобное включение в музыкальный синтез архитектуры принадлежит Матюшину, а не самой Э. Лущеко, то возникает вопрос: как реально могла осуществляться эта демонстрация «цветных объемов в сопровождении музыки»? Кроме того, трудно понять, что в данном случае означает «цвет»: просто окраска поверхности или цветной свет? Впрочем, предостаточно поводов для подобного рода недоумений и вопросов предоставляют все тексты самого Матюшина и его учеников, когда у них речь идет о взаимосвязях цвета и форм со звуком, о постоянно декларируемом будущем синтетическом искусстве, опирающемся на эти связи.
Нам кажется, что как и в случае с другим ленинградским светохудожником 1920—1930-х гг. Г. И. Гидони, неопределенность эта не случайна и имела социальную мотивированность временем. Страна рвалась в будущее, цели и контуры которого были заданы лишь векторно, концептуально, без всякой привязки к реальности, а то и просто «наперекор» ей. Оправдывало неопределенность грядущего ощущение глобальной правоты первооткрывателей. Художникам было еще легче, чем другим, испытать эйфорию революционного подвижничества. Не избежал пафосных деклараций в этом ключе и М.Матюшин. «Мы уже стоим на пороге могучего актива, объединяющего все наши способности, — заявлял он. — Архитектор, музыкант, литератор, инженер будут действовать в новом обществе сообща и создадут совершенно неизвестное буржуазному обществу творчество организованных новой социальной средой людей» [цит. по: Жадова, 1974, 41].
Человечество еще не разобралось, насколько оправданны социальные революции с их трагически жертвенным исходом. Тем более трудно упрекать художников, торопящих время. Более того, их пафос не столь опасен и всегда продуктивен. Не будь российской революции, разве смог бы прагматичный Запад дойти до тех откровений, которыми обогатили мир, культуру Татлин, Термен, Клуцис, Гидони, Матюшин? Хотя и неясно до конца, видел ли М.Матюшин в «цветомузыке» (светомузыке) возможную реализацию столь любезного его слуху «синтетического искусства», он был одним из тех, кто после Скрябина и Кандинского разведывал пути к постижению ее природы, средств и приемов, которые это новое искусство может использовать.
Список литературы
Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины ХХвека. М., 1997.
Губанова Г. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса: к проблеме толкования «Победы над Солнцем» // Лит. обозрение. 1998. № 4.
Драпкина С. Е. Влияние цветного освещения на различение длительности звука // Тр. ин-та мозга им. В. Бехтерева. Л., 1949.
Жадова Л. А. Цветовая система Матюшина // Искусство. 1974. № 9.
Капелюш Б. Н. Архивы М. В. Матюшина и К. Г. Гуро // Ежегодник Рукопис. отд. Пушкинского дома. 1974. Л., 1976.
Кауфман В. И. Различение высоты звука в условиях цветного освещения // Тр. ин-та мозга им. В. Бехтерева. Л., 1949.
Костров Н. И. М. В. Матюшин и его ученики // Панорама-13. М., 1990.
Кравков С. В. Взаимодействие органов чувств. М.; Л., 1948.
Кравков С. В. Глаз и его работа. М.; Л., 1950.
Ласкин С. «…Ядро, летящее в цель»: (Михаил Матюшин и его школа) // Нева. 1997. № 9.
Леонтьев К. Цвет и музыка. М., 1961.
Лущеко Э. М. Проблема цвета в теоретических исследованиях ленинградских лабораторий в 20—30-х годах // Архитектура: (Тез. докл.). Л., 1973.
Матюшин М. Воспоминания футуриста // Волга. 1994. № 9—10.
Наков А. Беспредметный мир: абстрактное и конкретное искусство (Россия и Польша). М., 1997.
Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда. Ст. 2: Михаил Матюшин. «Победа над Солнцем» // Сов. музыка. 1991. № 3.
Повелихина А. Мир как органическое целое // Великая утопия: Русский и советский авангард 1915—1932. Л.; М., 1993.
Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Bd. 1—4. Bd. 4.Bonn, 1994.
Matjusin M. Über Ton und Farbe // Europa — Europa: Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Bd. 1—4.Bonn, 1994.
Matjuschin und die Leningrader Avantgarde.Karlsruhe, 1991.
Povelikhina A. Matjushin’s spatial system // The Structurist. 1975/76. Nr. 15—16.
Povelikhina A. Über die Musik im Schaffen des Malers Michael Matjuschin // Sieg über die Sonne: Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20 Jahrhundert. Berlin, 1983.