Некоторые особенности живописной системы итальянских мастеров первой половины XVII в. (стр. 3 из 3)

Законченность изображению обнаженного тела придавала система световых бликов и рефлексов, которая в ее завершенном виде была почти полностью завоеванием XVII в. С помощью световых рефлексов создавалось впечатление закругленности формы и вычлененности ее от фона и окружающего пространства. Тень при этом облегчалась и становилась светоносной. Создавалось ощущение среды, в которую погружена фигура.

Световые блики наносились, как правило, белилами, а иногда иными светлыми красками и лессировались затем коричневым, желтым или другими цветными лаками. Они подчеркивали выступающие участки карнации. Иногда такие блики прокладывались непосредственно по лессировкам. На лице блики отмечали, как правило, кончик носа, выступающий участок щеки. Почти обязательным было изображение световых бликов на участках радужной оболочки глаз, что придавало взгляду особую жизненную убедительность. В такой манере работал Караваджо в ранний и зрелый период своего творчества.

Обычно материалом для бликов служили белила. Иногда блики делались цветными. Караваджо в своем «Юноше с лютней», передавая блеск лака на гранях музыкальных инструментов, наносил светлой желтой краской серию прерывистых бликов тончайшей волосяной кистью.

Самым последним, верхним, слоем структуры картины был слой покровного лака. Он мог быть бесцветным или тонированным — желтоватым, коричневатым, сероватым. Цветные покровные лаки объединяли цвета картины в единый взаимоувязанный цветовой ряд.

Таким образом, в первой половине XVII в. в итальянской живописи сложились определенные технические приемы, связанные с использованием цветных грунтов, послойным способом нанесения краски в подмалевке и завершающих слоях, использованием тщательно разработанной системы лессировок и бликов. Активно использовались законы цветового контраста: в частности, широкое применение получил прием работы белилами на темных грунтах, что позволяло одним только изменением толщины слоя краски получать богатую нюансировку цветового тона. Именно таким способом достигалось тональное и цветовое богатство холодных полутонов при изображении человеческого тела.

Разнообразие технических приемов было тесно увязано с теми живописными задачами, которые решали итальянские живописцы в первой половине XVII столетия. Достижение выразительности форм человеческих тел, изображенных в сложных ракурсах, стремление к созданию единой тональной и цветовой гаммы живописных произведений, четко разработанная система построения карнации и драпировок — все это определяло своеобразие живописного метода итальянских мастеров первой половины XVII в.

Список литературы

Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М., 1935.

Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1989.

Киплик Д. И. Техника живописи старых мастеров. Л., 1927.

Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского. М.; Л., 1934.

Рыбников А. А. Фактура классической картины. М., 1927.

Рыбников А. А. Техника масляной живописи. М., 1935.

Фейнберг Л. Е. Лессировка и техника классической живописи. М .; Л ., 1937.

Hamsik M.Barokni principi v technice benataski posdne renesancni malby // Umeni. 1982. Nr. 44. S. 101—112.

Примечания

1 Частично теоретические положения, на которых базировалась практика итальянских мастеров поствозрожденческого времени, были сформулированы еще в конце XV в. в «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи. Актуальность этого сочинения, завершенного Леонардо, очевидно, к 1498 г., оставалась неизменной на протяжении почти двухсот лет. Симптоматично, что первое издание «Трактата» относится к 1651 г. Ранее, на протяжении всего XVI и первой половины XVII столетия в среде итальянских живописцев имели хождение списки рукописи Леонардо. Сформулированные в «Трактате» законы живописи охватывали вопросы формопостроения и перспективы, касались проблем светотени, связи цвета предмета с освещением и формой, выявляли природу цветового и светового контраста, рефлексов, особенности предметного цвета и его связи с характером освещения и положением тела в пространстве. Разумеется, возрожденческая теория живописи не оставалась постоянной и была развита практикой дальнейшего развития итальянского искусства [см.: Книга о живописи..., 1934].

2 Холст, масло, 94 ґ 123. Инв. № 8307.

3 Холст, масло, 94 ґ 119. Инв. № 45.

4 Холст, масло, 322,5 ґ 226. Инв. № 48.

5 Холст, масло. Инв. № Ж-250.

6 Фактура холста в картине практически не участвует в создании формы. По ряду признаков можно предположить, что «Лютнист» написан на среднезернистом, достаточно грубом холсте. Справа на темном фоне видна «сеточка» легких выступов и впадин, обозначающая, возможно, провалы грунта в окошки холста. Это предположение подтверждается еще и тем, что здесь же по вертикали заметна гирлянда натяжения нитей холста. В этом случае слой грунта в картине в целом должен быть достаточно толстым, скрывающим выступы нитей в точках их пересечения.

7 Холст, масло, 181 ґ 136. Инв. № 99.

8 О применении сходного приема в творчестве Тициана писал Рыбников [см.: Рыбников, 1935, 183].