Еще один способ создания формы карнации заключается в сокращении количества полутонов. Тень и свет в этом случае играли примерно одинаковую роль и занимали приблизительно равные участки в композиции. Иногда теневые участки преобладали. Однако область полутонов была резко сужена, отчего форма тела приобретала несколько уплощенный вид. Тени при этом становились плотными и холодными. Примером такого рода работ может служить картина «Пастушок, играющий с кошкой» из собрания Севастопольского художественного музея, приписываемая Томмазо Салини (около 1575—1625, Рим) 5 . При написании драпировки одежд итальянские мастера первой половины XVII в. вносили цветовую динамику в композицию, и их светотеневая моделировка велась в пределах единого тонального цветового пятна. При этом важное значение в сложившемся методе имел объединяющий характер тени. Единый по светлоте и цветовым характеристикам тон прокладывался обычно как при написании фона, так и отдельных пространственных планов и участков густых теней. Он создавал ту общую основу, которая гармонизировала отдельные, зачастую контрастные цветовые пятна.
Развитие цветового тона в пределах одного локального цветового пятна происходило, как правило, нанесением активного яркого цветового полутона, например красного или голубого, и затем высветления его путем добавления белил в освещенных участках и утемнения в зонах темных полутонов с помощью темных лессировок, наносимых часто цветными лаками. Так писались яркие синие, красные, желтые драпировки. Самые густые и темные тени обычно тонировались в цвет темного фона и часто представляли собой участки пролессированного темного грунта. Такое колористическое решение вносило в картину, с одной стороны, необходимое напряжение и создавало эффект внутренней цветовой динамики полотна, а с другой — давало возможность композиционно объединить и уравновесить контрастные по своей природе цветовые пятна.
Все вышеперечисленные способы построения формы реализовывались благодаря созданию особой живописной структуры, где каждый элемент, включая грунт, подмалевок, прописки, лессировки и покровные лаки, играл важную роль в создании живописного целого.
Огромная роль при создании картины отводилась грунту. Он выполнял не только технологические функции, обеспечивая связь между основой и живописными слоями, но и органично влиял на характер живописного целого. В начале XVII в. в итальянской живописи применялись цветные грунты — серые, песочно-охристые, коричневые различных оттенков: от светло-коричневых до красно-коричневых темных и умбристо-коричневых слегка холодноватых тонов. Введение цветных грунтов оказывало огромную роль на все без исключения характеристики живописного целого.
Если грунт был серым или светло-охристым, он обычно играл роль светлого полутона в подмалевке. Художник намечал свет белилами, а тени обычно темными серыми или коричневыми красками, оставляя области полутонов незакрашенными (в цвете грунта).
При темном грунте работа велась в подмалевке в светах и полутонах обычно белилами или другими светлыми кроющими красками. Грунт оставался незакрытым на участках темных теней иногда вплоть до завершающих стадий работы. На множестве итальянских картин этого времени можно наблюдать участки грунта, просвечивающие сквозь тонкий слой лессировки либо обнажившиеся в результате предшествующих реставраций. К середине века, когда художники стали отдавать предпочтение размашистой скорописи, темный грунт часто оставался незакрашенным в местах стыка различных красочных пятен и в зонах теней.
Являясь органической частью колористического целого картины, цветные грунты оказывали обобщающее влияние на живописное целое, придавая отдельным ярким цветовым пятнам такие цветовые характеристики, которые, с одной стороны, усиливали тональный контраст ярких пятен, а с другой — исключали пестроту и придавали колориту сдержанное благородство, выстраивая цвета в пределах единого цветового ряда. Еще одно важное свойство цветных грунтов касалось работы по ним белилами. В тонких слоях белила, наложенные на темный грунт, принимают холодноватый зеленоватый или голубоватый оттенок, о чем уже говорилось выше. Таким образом, необходимо отметить, что цветные грунты являлись у итальянских живописцев первой половины XVII в. неотъемлемой частью живописного процесса, участвуя в построении картины от самого начала до ее завершения.
Другой важной частью структуры картины являлся подмалевок. Он представлял собой первую стадию живописи. В подмалевке художник вел работу над формой, уточняя композицию, местоположение отдельных фигур, проверяя соотношение масс цвета, выявляя и выстраивая объемы. Как уже говорилось выше, на светлых серых или охристых грунтах работа велась в подмалевке в светах белилами или другими светлыми кроющими красками. Тени прокрывались темными лессировками. Тонкие слои белил, нанесенные по серому грунту, создавали по закону контраста легкий теплый, слегка розоватый полутон.
На темном грунте коричневого тона разных оттенков работа в подмалевке велась в светах и полутонах. В тенях оставался темный незакрытый тон грунта. На участках светов кроющая краска (обычно белила, если речь шла о написании карнации, или цветная кроющая краска — красная, желтая или синяя на изображении одежд) накладывалась достаточно легко, слоем, по плотности своей соответствующем среднему полутону. Участки теней, как уже говорилось, оставались в резерве (незакрашенными) в цвете темного грунта.
Следующей стадией работы над картиной являлись прописки. Автор вел работу, уточняя и, если нужно, корректируя те или иные детали формы на участках карнации и цветных драпировок. Продолжалось выявление объема предметов, разрабатывались освещенные участки формы путем многократного прокладывания их слоями телесной кроющей краски, если речь шла о написании тела, или цветной, если писались драпировки. На стадии прописок картина получала почти законченный характер.
Две последние стадии — работа в подмалевке и прописки — являются наиболее выразительными с точки зрения индивидуальной авторской техники, состоящей в особых, свойственных отдельным художникам способах наложения краски, ее консистенции, текучести, характере мазка. Возникшая при этом живописная фактура для многих художников может являться своеобразной «визитной карточкой», характеризующей индивидуальные приемы их работы. Вместе с тем существовали и определенные общие тенденции фактуропостроения.
Гладкая в целом поверхность полотен начала века уже к 1620-м гг. получила более живой и динамичный характер. Караваджо на рубеже XVI—XVII вв. (в частности, в уже упоминавшемся «Юноше с лютней») пытался добиться абсолютной гладкости живописной поверхности 6 . Для его живописи этого периода характерна плотность и спаянность фактуры в светах при изображении карнации и предметной среды. Слой краски, жидкий по консистенции, мягко перетекает от одного цветового тона к другому внутри больших цветовых пятен. Эти переходы не имеют жестких границ. Наиболее освещенные участки, покрытые более толстым слоем белил, плавно и незаметно переходят к полутонам и тени. Некоторая пастозность мазка достигается лишь на белых участках в светах, что диктовалось особенностями масляной живописи.
У венецианца Бернардо Строцци (1581—1644) было иное, более развитое отношение к красочной фактуре. Его «Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами» из ГМИИ 7 написано на фактурном рубчатом холсте саржевого переплетения. Слой грунта относительно тонкий, фактура холста участвует в построении формы на участках написания карнации. В изображении карнации розовая краска завершающих слоев, проложенная тонким слоем по хорошо просушенному белильному подмалевку, остается на выступах нитей, не затекая в промежутки между ними. Таким способом создается особая фактура живописной поверхности в полутонах, где превалирует игра холодных, слегка голубоватых штрихов по розовому тону 8 . Такой прием дополнительно обогащает и усложняет цветовое и тональное решение.
Красочная кладка на участках изображения одежд, примененная Строцци в рассматриваемой нами картине, отличается широтой и размашистостью. Пластичный слой краски наносился широкой мягкой кистью по хорошо просушенному подмалевку. Лица написаны в целом более жидким и текучим слоем краски, практически ретушью. Таким образом, это произведение отличается многообразием приемов исполнения, придающим богатство и динамику живописной фактуре.
Следующим этапом в создании картины являлись лессировки. В качестве материала для лессировок обычно использовались жидко разведенные прозрачные цветные краски типа цветных лаков. С помощью лессировок достигалась полная завершенность живописного произведения. Лессировки на светлых и цветных участках живописи накладывались обычно тонкими прозрачными слоями, усиливая и смягчая тональность данного цветового пятна, углубляя и усложняя его цвет. Лессировки применялись для уменьшения контрастов при переходе от света к тени, для корректировки цвета тех или иных цветовых пятен с целью приведения их к общей тональности. С помощью лессировок создавался и новый цветовой тон. Золотистая лессировка, нанесенная по синему, создавала зеленую тональность, красная лессировка по серой подкладке давала сиреневый тон, красные лессировки на желтом создавали ярко-оранжевый тон. Таким образом, цвет лессировок и приемы их нанесения могли быть разнообразными в зависимости от поставленной художником задачи. Розовыми лессировками мог передаваться румянец и теплый розовый тон губ, темные лессировки по светлым и цветным участкам придавали особое благородство и сложность цвету. Темные коричневые или цветные лессировки на участках теней наносились обычно в несколько слоев, придавая участкам живописи нужный тон и глубину. Темные тени на светлых серых грунтах, будучи прокрыты лессировками, получали особую светоносность благодаря отражающей способности грунта.