Только тому искусству, которое воплощало в своих формах древний канон, Платон был готов простить несовершенный путь открытия истины, который оно предлагало. Это древнее искусство давало ему основание надеяться, что священный трепет, вызываемый им, будет лучшим средством воспитания греков в духе мужественных обычаев предков. Это искусство должно было отвращать греков от грубых утех и наслаждений и заставить их посвятить все свои помыслы и саму свою жизнь жизни и процветанию полиса.
В книге IV «Государства» Платон настаивает, что попечители города должны стремиться к тому, «чтобы строже всего наблюдаемо было, как бы вопреки порядку, не делалось нововведений в гимнастике и музыке…». Ведь эти нововведения жертвуют «мерой, формой и взаимосвязью отдельных вещей» во имя внешнего эффекта и выражения частной точки зрения на оригинал. Удовольствие, которое они вызывают, не регулируется мудростью и благом, оно вносит разлад в душу и питает низменные импульсы человека. Ставший рабом таких удовольствий человек больше не может быть достойным гражданином идеального государства [Платон, 1998].
Античность не отрицала искусство как иконический мимесис, оно отрицало лишь мимесис беспредметный, «когда подражание происходит неизвестно чему и когда зритель, слушатель и читатель вслед за самим художником только и знают, что наслаждаются своими собственными, т. е. только вполне субъективными, причудами и капризами вкуса, насквозь праздными» [Лосев, 1994, 75]. Лосев справедливо отмечает, что истинным врагом античности были лишь «субъективно капризные и беспредметно вкусовые, объективно ничем не обоснованные и целиком праздные переживания» [Там же, 75]. Искусство как выражение частного и субъективного, искусство, ищущее свое оправдание в собственной оригинальности и усложненности форм, представляющее собой лишь предмет изменчивого вкуса и не более того — вот искусство, которое отрицается античностью, как вообще отрицается ею все ложное, неистинное, чуждое объективности.
Все, что создано богами, обладает онтологическим статусом по определению. Этим статусом обладают и все продукты techne, но этим статусом обладают и продукты иконического мимесиса, если сам он представляет собой не простое повторение реальности, но воплощенную в конкретном материале идеальную норму. Иконический художественный мимесис, способный точно воспроизводить истинно сущее, причастен той сфере всеобщего, которая доступна в ее собственном идеальном виде только философскому умозрению и строгому математическому исчислению. К этому выводу, несмотря на весь скепсис, присущий взглядам Платона на природу искусства, склонял его собственный опыт мыслителя, заимствующего приемы, выработанные в художественной сфере, чтобы сделать свое подражание более точным и убедительным. Этому его учил Гомер — признанный воспитатель, вождь и учитель мудрости для каждого грека. Но главное, этому учил Платона Пифагор— автор лучшего из когда-либо предложенных методов подражания — метода числовых отношений и пропорций. Метод Пифагора в его применении к искусству имел для Платона принципиальное значение. Подражание, согласно рационально установленным правилам, есть суть платоновской концепции мимесиса.
Платон и Пифагор… Многое связывало этих двух мыслителей. Эта связь не ускользнула от внимания Аристотеля. Последний утверждал, что в своем учении об идеях Платон всего лишь только заменил пифагорейский термин «подражание» термином «участие». Но это не изменило сути: как и Пифагор в свое время, Платон понимал причастность вещей идеям как творческое их созидание [Лосев, 1994, 60].
Объединяло этих мыслителей и представление о «едином». Они мыслили его как нечто лишенное множественности и потому значительно более истинное нежели мир раздельного. Единому все причастно и все подражает, и только эти причастие и подражание сообщают всему раздельному его бытие. Это единое Пифагор называл Числом, а Платон — Идеей. А сам факт подражания (если воспользоваться терминологией Пифагора) и причастия (если использовать терминологию Платона) есть Божественно-космический мимесис как универсальный закон созидания всего, что существует.
Не обходится Платон без помощи Пифагора и в осмыслении природы человеческого мимесиса в обеих его формах — в форме ремесла и в форме искусства. В «Протагоре» Платон воспроизводит миф о даре ремесел, которым научил людей Прометей. Но этот дар не позволил бы сам по себе людям достичь того, чего они с его помощью достигли, утверждает Платон, если бы Пифагор не научил людей лучшему методу применения этого ремесла — математическому методу. Сущность этого метода определена Платоном в «Филебе» и «Политике». Она состоит в соблюдении меры, средней идеальной нормы. Такое соблюдение, нацеленное на благо, делает продукты techne «добрыми и прекрасными» [Там же, 34]. Применение этого метода Полигнотом предопределяет положительную оценку его искусства Платоном.
В области мимесиса иконического, связанного с удовольствием и красотой, именно математический метод Пифагора позволяет, согласно Платону, не только устанавливать связь чувственной формы искусства и истины, идеи, но и сплавлять воедино чувственное удовольствие и высшее благо, сопричастной которому может быть лишь подчиняющаяся строгой дисциплине математически точно выверенных силлогизмов мысль. Лучшее доказательство тому — музыка, удовольствие, доставляемое который, Платон называл разумным и желательным.
В своей «Политике» Платон называет музыку лекарством против огорчения, причиняемого трудами» [Платон, 1998, 635]. Он заявляет, что времяпрепровождение, свободное от трудов, «должно заключать в себе не только прекрасное, но и приятное, потому что счастье состоит именно в соединении того и другого» [Платон, 1998, 635]. У Аристотеля в «Никомаховой этике» мы найдем близкие идеи. «Удовольствие… — утверждает Аристотель, — придает совершенство и полноту деятельностям. Поэтому понятно, что тянутся и к удовольствию, для каждого оно делает жизнь полной, а это и достойно избрания» [Аристотель, 1984, 275].
Как по причине сугубо исторической, даже археологической, так и благодаря усилиям Гегеля по созданию концепции единой истории искусства, для нас сегодня истинным выражением античного в искусстве является скульптура, т. е. искусство изобразительное и натуралистическое. Но в рамках самой античности подобный статус скульптуры весьма проблематичен. Для античного мышления произведение да и сама деятельность скульптора мало чем отличались от продукта и деятельности ремесленника. Этот ремесленный статус скульптуры хорошо почувствовал Леонардо да Винчи, когда отказал ей в праве называться лучшим из искусств по причине значительности физического труда, необходимого для ее производства.
Искусство как категория античного мышления — это прежде всего музыка, требующая интеллектуальных усилий и математического расчета. Теория музыки, созданная пифагорейцами, — это первая античная теория искусства вообще. В рамках этой теории музыка была, с одной стороны, соотнесена с самой структурой мироздания, а с другой — предстала как уникальное средство, позволяющее художнику устанавливать связь с богами и оказывать влияние на души людей. Так, музыка была представлена как искусство par exellence.
Музыка — это мимесис, причем мимесис не утилитарный. От ремесла в музыке только деятельность по извлечению звуков из того или иного инструмента. Сама же музыка далека от прямого технического утилитаризма. Музыка возможна лишь как мимесис вполне содержательный и предметный, что в данном случае означает не жизнеподобие, а причастность ее— как числовым образом организованной системы звуковысотных соотношений— к идеальным структурам универсальной гармонии, с одной стороны, а с другой — причастность самой также числовым способом организованной материи музыкального звука к различным психическим состояниям души.
Так, вовсе не на утверждении иконизма как сущности искусства, а на основе «арифметики и геометрии Пифагора Платон строит глубокую теорию об искусстве достижения блага и созерцательной мудрости» [Гилберт, Кун, 1960, 35].
Аристотель, хотя и не опровергает позиции Платона, все же подходит к определению сущности художественного мимесиса несколько иначе. Отправной точкой его теории становится признание связи художественного мимесиса и страстей. Да и сам мимесис он рассматривает не в аспекте космологическом, а в аспекте магическом и антропологическом, в аспекте его связи с культом бога Диониса и Психеей.
Как показывают исследования, слияние с Дионисом посредством совершения магических действий и экстатическое состояние, переживаемое участниками дионисийских плясок, составляли первоначальный смысл термина «мимесис». В дальнейшем этот термин был перенесен на сценические искусства, обязанные своим рождением культу этого бога. Так появилось деление искусств на искусства повествовательные и искусства миметические, или сценические. Такое деление искусств можно найти и у Платона в кн. III «Государства» [см.: Платон, 1998].
Аристотеля не интересует мимесис в его космологическом измерении. Его не интересуют идеальные формы, принадлежащие надмирному, божественному царству идей. Предмет его забот — реальный мир людей. Искусство, которое заботит Аристотеля, не поэзия и музыка, а прежде всего высокая драма, дающая пример трагической мудрости, являющая перед лицом своих зрителей схватку человека с судьбой.